In 1985, op je negentiende, neem je deel aan de Jeune Peinture Belge. Een jaar later stel je voor de eerste maal tentoon in galerie Plus-kern in Brussel, naar aanleiding waarvan je eerste catalogus wordt gepubliceerd. De Jonge Belgische Schilderkunst was de meest prestigieuze Belgische kunstwedstrijd en Plus-kern, gerund door Jenny Van Driessche, een gereputeerde galerie. Van een blitzcarrière gesproken…

Ja, ik stelde reeds in een belangrijke galerie tentoon terwijl ik nog school liep aan de academie in Gent – ik zat nog maar in het derde jaar! Jenny stond me met raad en daad bij. Als jonge kunstenaar moest ik alle kansen grijpen, zei ze. In 1986 nam ik bijvoorbeeld opnieuw deel aan de Jeune Peinture Belge, zonder succes evenwel. Onrechtstreeks sorteerden mijn twee deelnames aan de wedstrijd wel effect: Anne-Marie Gillion Crowet en Jacqueline Le Jeune, juryleden van de Jonge Belgische Schilderkunst, kochten een werk van mij in Plus-kern. Telkens ik exposeerde, kocht mevrouw Le Jeune een werk. Ik kon Patrick Baele dus betalen.

Patrick Baele betalen?

Paul De Vylder, docent aan de academie, had de opdracht gegeven om technische tekeningen en plakkaatoefeningen met grijsgradaties te maken. De Vylder kon soms heel stimulerend uit de hoek komen, maar de zin van die exercitie zag ik totaal niet in. Ik had bovendien de rekening gemaakt: de kostprijs van minimaal drie Rotrings – we hadden een 0.2, een 0.3 en een 0.4 millimeter nodig – stond niet in verhouding met het aantal tekeningen dat we moesten inleveren. De aanschaf van de Rotrings was economisch niet verantwoord! Om proper werk af te leveren beschikte ik ook niet over de geschikte infrastructuur. Ik had bij wijze van spreken geen glas in de vensters van mijn kot in Tempelhof (Gent). Het water ving ik op in een emmer en goot ik ’s nachts op straat uit. Ik vroeg Patrick Baele, een studiegenoot, of hij die lastige opdracht voor mij tegen betaling wilde uitvoeren. Hij ging akkoord. Honderd frank per tekening, dat leek me redelijk. Patrick vroeg geen woekerprijzen. In plaats van die vervelende karwei te doen, reisde ik naar Barcelona of Milaan.

Wist Paul De Vylder dat je de oefeningen uitbesteedde aan een medestudent?

Ik was er heel open over. Ik heb er zelfs over opgeschept. In de academie was men verontwaardigd, maar ik heb toch doorgezet. Ik zag potentieel in de schande die ik over me had uitgeroepen. Ik wilde tegen de haren in strijken. Ik ben nooit bang geweest om op mijn bek te gaan, maar ik wist ook dat ik thuis altijd terecht zou kunnen als het niet zou uitpakken zoals ik gehoopt had. Ik kwam uit een warm nest.

Met wie trok je in 1986 op in Gent?

Omstreeks die tijd vond ik een bondgenoot in iemand die ook tegen de academie was: Sleppe, die eigenlijk Marc Van Slembrouck heet. Als je iets wilde bereiken in het leven, dan moest je vooral niet doen wat Sleppe deed: brossen en feesten, drinken en roken. Ik schaamde me eigenlijk een beetje voor hem, maar ik trok toch met hem op. Drinken deed ik echter niet. Ik heb een afkeer van alcohol.

Wie frequenteerde je nog in Gent?

Sleppe bracht me in contact met Della Calberson, de voormalige vriendin van Willy Van Sompel. Della had Willy Van Sompel de weg naar de kunst gewezen. Zij was een bijzonder persoon, een zeer integere kunstenares – extreem integer in feite. Beiden, Sleppe en Della, wilden niet vooruit. Ik deelde die houding. In De Slegte had ik een stapel boeken gekocht waarin de hedendaagse kunst met de grond gelijkgemaakt werd. Ik heb die boeken verslonden. Ook het boek van Gillo Dorfles over kitsch heb ik gekocht en gelezen.

Hoe heb jij de Gentse kunstzomer van 1986 beleefd?

Ik heb het Jan Hoet nooit durven zeggen: ik heb Chambres d’Amis niet bezocht. Ik was er niet mee bezig. Achteraf heb ik beseft dat de kunstzomer belangrijk is geweest. In 1986 werd een liberaal idee geïntroduceerd in de kunstwereld. Het museum stond niet langer centraal, wel de verzamelaar. Kunst werd een soort trofee voor de gegoede klasse. Toen was dat voor mij evenwel niet duidelijk. Eind jaren 80 werd ik voor de eerste keer gesteund door een groep van ‘betere’ – eigenlijk moet ik zeggen: actievere – verzamelaars. Zij waren gevormd door Initiatief 86. Het is zonder meer een kantelmoment geweest.

Heb je wel een bezoek gebracht aan Initiatief 86, de tentoonstelling over actuele Belgische kunst die was samengesteld door Kasper König, Gosse Oosterhof en Jean-Hubert Martin?

Ja, meer nog, ik heb gekandideerd voor die tentoonstelling! Tijdens een of andere vernissage was ik Bart Cassiman tegen het lijf gelopen. Hij zei me dat ik een dossier mocht indienen, dat zou worden beoordeeld door drie buitenlandse curatoren. Voor de vorm en zonder hoop ben ik tien of twintig foto’s in een envelop gaan brengen naar Bart Cassiman, ergens in Gent. Mijn werk werd echter niet weerhouden.

Hoe reageerde men in de academie op je tapijtschilderijen?

In de academie zei men dat het ‘picturaal interessant’ was. Men maakte een kijkgat met beide handen, en scande aldus het oppervlak af en gaf aan welk stuk men mooi vond. Vier jaar lang heb ik die docenten zien rondlopen met hun handen die een kijkgat vormden. Maar waarom scande men enkel op die manier doeken af? Een vuile muur kon men op die manier toch ook afgrazen? Ik had veel twijfels bij de manier waarop mijn werk werd benaderd door mijn docenten.

Heb je daar nog over gesproken met Bart Cassiman?

Ja, op de opening van een groepstentoonstelling waarvoor werk van mij geselecteerd was. De expositie vond plaats in de gloednieuwe galerie van Hermine De Buck. Ik herinner mij dat Jef Geys er was; hij tutoyeerde Hermine. Dat zal ik nooit vergeten. Wat spookte hij daar uit? Als je jong bent, denk je dat het allemaal gescheiden werelden zijn. Die misvatting moest ik snel bijstellen.

Wat zei Bart Cassiman

Lijkbleek kwam hij op me toegestapt. Tot zijn grote verbazing was mijn werk tot in de voorlaatste selectie geraakt van Kasper König, zijn grote held. Ook Jean-Hubert Martin vond mijn werk interessant. Cassiman begreep er niets van. Hoe was het mogelijk dat zij belangstelling hadden voor uitgerekend mijn werk? Bart Cassiman speelde op veilig. Hij was van mijn generatie, maar waardeerde eerder het werk van de vorige generatie. Bon, ook al is er van de selectie uiteindelijk niets gekomen, voor mij was het een belangrijke aanmoediging om voort te doen. Zo ging het die eerste jaren: telkens waren er kleinere of grotere aansporingen om door te gaan. Eerst ben je de vedette van een gang in de academie. Daarna blijkt dat de studenten van het vierde jaar spreken over een jongen van het derde jaar, Wim Delvoye. Vervolgens zet je je eerste stappen in de echte kunstwereld. Je stelt tentoon in een school in Kortrijk en je levert werken in voor een promotietentoonstelling van de vzw Kunst in Huis – je kon er ieder jaar zeshonderd frank krijgen, per schilderij. Je doet mee aan de Jeune Peinture Belge, de belangrijkste Belgische kunstwedstrijd, en je stelt tentoon in een galerie met naam, maar een docent overtuigt je even goed om deel te nemen aan een totaal onbenullige wedstrijd, georganiseerd door een of andere Rotaryclub.

Wanneer gebeurde dat?

In 1985, Stimulans ’85 heette die wedstrijd, die doorging in het Cultureel Centrum van Kortrijk. Emiel Hoorne, een docent van de academie, had gezegd dat ik op mijn twee oren mocht slapen: ik en niemand anders zou de wedstrijd winnen. Dat was uiteraard een fabeltje. Wat later zorgde hij er echter voor dat twee Vlamingen, woonachtig in Zuid-Afrika, me bezochten. Ze wilden een tentoonstelling maken over Vlaamse schilderkunst in het museum van Pretoria, niet enkel met gevestigde waarden maar ook met coming people. Ze zagen mijn werk en nodigden me meteen uit om deel te nemen. Ze toonden foto’s van het gebouw en wezen ‘mijn’ zaal aan. Het was de eerste keer dat iemand mij zo benaderde. De selectie overspande de periode van Roger Raveel, via Marc Maet tot jongeren zoals Francky Cane. Het was echter Franky die me zei dat hij niet meedeed. Hij sprak me over de discriminatie van de zwarten en overtuigde me om de uitnodiging af te slaan. Emiel Hoorne kwam mij opzoeken – ik voelde de druk, de paniek – maar ik heb voet bij stuk gehouden.

Terug naar 1986. In de zomer stelde je tentoon bij At Work. Hoe was die tentoonstelling tot stand gekomen?

Vanuit de academie. Jacques ’t Kindt, de drijvende kracht achter At Work, gaf avondles in de academie – tekenen, voornamelijk aan oudere dames. Ik woonde om de hoek, in Tempelhof, en ik toefde vaak ’s avonds in de academie. Ik maakte bijvoorbeeld gebruik van de etsdrukmachine of ontwikkelde foto’s in de donkere kamer. Ik heb nooit een nine-to-five-mentaliteit gehad. Jacques ‘t Kindt sprak me op een gegeven moment aan en we raakten in gesprek over mijn werk. Vrijwel onmiddellijk daarna nodigde hij me uit om deel te nemen aan een groepstentoonstelling, samen met hem en Mario Callens. De ideologie van Jacques ‘t Kindt was in een paar woorden samen te vatten: hij was tegen commercie en tegen het establishment. Als er niemand op de vernissage kwam, dan werd dat gezien als een bevestiging van het artistieke belang van de expositie. Die mentaliteit trok mij aan, dat martelaarschap. Aan die groepstentoonstelling in At Work heb ik ook een vriend overgehouden: Willem Elias. Hij kwam vaak langs bij At Work, prijsde mijn werk en moedigde mij op een vaderlijke manier aan. Ik herinner me ook dat ik de affiche voor de tentoonstelling heb ontworpen.

Hoe zag de affiche eruit?

Het was een geometrische vorm die mij toeliet om de namen op een niet-hiërarchische manier te schikken. Het waren negen namen, geloof ik, omdat de tentoonstelling waaraan ik deelnam een onderdeel was van een drieluik. Die affiche was echter geen artistieke prestatie. Men heeft mij mijn gehele leven gevraagd om affiches en geboortekaartjes te ontwerpen. Mijn tantes vonden dat ik mooi kon tekenen. Ik voelde me niet te beroerd om toegepaste grafiek te maken.

In de catalogus die het drieluik begeleidt, staat vermeld dat er werken van jou in permanentie zijn bij Hermine De Buck, At Work, Plus-kern en Philippe Braem.

Philippe wilde marchand worden. Dat was zijn ambitie. Hij had grote plannen, maar er is helaas niets van in huis gekomen.

Braem had dus werken van jou in zijn bezit, die hij probeerde te slijten?

Hij had niets in bezit, maar hij wilde mijn werk vertegenwoordigen in Brussel, want hij sprak goed Frans. Zelf de stap zetten naar Franstaligen intimideerde mij, omdat ik heel gebrekkig Frans sprak.

Had Hermine De Buck wel werken van jou in depot?

Misschien. Zoals ik reeds zei, nam ik deel aan de openingstentoonstelling van de galerie. Het klonk veelbelovend want Hermine was te rade gegaan bij Danny Matthys, een docent van de academie die de jonge generatie steunde. Hij verzamelde bijvoorbeeld het werk van Hugo Debaere. Anderzijds was ik in dubio. Was dit wel wat ik wou? Ik dacht dat Jenny Van Driessche, mijn Brusselse galeriste, het netelige probleem zou oplossen, maar zij vond het integendeel een goed idee, alhoewel ze sceptisch was over Danny Matthys. Ze was niet tegen hem als persoon of als kunstenaar, maar ze wist dat hij niet de juiste bemiddelaar was. Zij zat lang genoeg in het vak om dat te weten. Ze begeleidde mij in een wereld waarover ik nog niets wist.

Waarom was Jenny Van Driessche positief over jouw deelname aan de tentoonstelling bij een concurrerende galerie?

Jenny zei dat de groepstentoonstelling bij De Buck geen belangrijke carrièrestap was, maar dat het sympathiek was om samen met mijn vrienden te exposeren in Gent. Ik werkte heel graag en heel hard. Bij Jenny kon ik slechts een keer om de twee jaar tentoonstellen. Jenny stimuleerde me om aan zoveel mogelijk exposities – vooral met jonge kunstenaars – deel te nemen.

Hoe bepaalde je wat je toonde bij De Buck en wat bij At Work?

Bij At Work heb ik tapijtschilderijen getoond. In 1986 heb ik ook een grafiekpremie geleverd voor At Work, een litho met Dalmatische honden die rond een gaatje – een leegte – zijn geschikt. Iets gelijkaardigs droeg ik later dat jaar bij aan het tijdschrift van Amarant. Voor dat nummer maakte ik een werk met geitjes. Hetzelfde motief gebruikte ik in de catalogus die werd uitgebracht naar aanleiding van mijn eerste tentoonstelling in Plus-kern.

Heb je nadien contact gehouden met Jacques ’t Kindt en andere kunstenaars van At Work?

Ik had snel door dat At Work niets voor mij was. De kunstenaars waren allemaal ouder dan mij. Hun werk interesseerde me ook niet. Later heb ik dat soort tentoonstellingen uit mijn curriculum geschrapt. Ik heb mijn bio voortdurend opgepoetst. In het begin omvatte die alles wat ik gedaan had, tot en met de Biënnale van West-Vlaanderen. Na verloop van tijd wilde ik daar niet meer van weten. Telkens ik nieuwe tentoonstellingen had, schrapte ik de oudere.

Toonde je bij De Buck ook tapijtschilderijen?

Hermine wilde dat ik tapijten tentoonstelde, maar ik wou met ander werk uitpakken. In samenspraak met Jenny besliste ik om nieuw werk te presenteren: olieverfschilderijen. Het was een test om te kijken of dat werk stand zou houden. Galerie De Buck was wat dat betreft een veilige plaats.

Het waren werken op doek?

Ja. Ze hadden allemaal hetzelfde formaat, 133 op 133 centimeter. Het was hetzelfde type beeld als de litho die ik gemaakt had voor At Work en de bijdrage aan het tijdschrift van Amarant. In plaats van Dalmatische honden schilderde ik kangoeroes in verzadigde kleuren.

Wat had de test je bijgebracht?

Dat ik met de werken op doek op de verkeerde weg zat. Ik heb ze nooit meer getoond en ik denk dat ik ze allemaal heb vernietigd. Er is in ieder geval geen enkel werk verkocht.

Met die werken op doek keer je terug naar de schilderkunst pur sang. Wat was je ambitie?

Wilde ik schilder worden of niet? Met die vraag heb ik wellicht een decennium lang geworsteld. Ik stond weigerachtig tegenover de Neue Wilde, maar hetpicturale kreeg ik nooit helemaal weg. In de schilderijen op doek ging ik op zoek naar een synthese tussen figuratie en geometrie. Ik wilde zo koud en gedisciplineerd werken als een minimal kunstenaar. Symmetrie interesseerde me enorm; het symmetrische staat heel dicht bij het ornamentele. De herhaling van de motieven – kangoeroes – houdt verband met mijn toenmalige experimenten in copycenters. Copycenters waren nieuw. In Wervik was er niet eens een, in Gent uiteraard wel. Ik ging er naartoe om mijn tekeningen op micabladen te verdubbelen, te spiegelen – alle mogelijkheden testte ik uit. Mijn motieven waren uiteenlopende dieren: kangoeroes, schapen, honden, geiten…

Voordien had je in de academie werken gemaakt op behangpapier waarvan je de motieven meticuleus beschilderde. De symmetrische werken doen daar in zekere zin aan denken.

Het is inderdaad een omgang met een door mezelf opgelegde beperking. Ik wilde me verplichten tot iets – tot iets saais.

Het ornamentele speelt zich normaal gezien in de marge af, in jouw schilderijen staat het centraal. In de symmetrische beelden verleen je het decoratieve een haast iconische allure.

In die uitleg kan ik me perfect vinden.

Het gat waarrond de dieren cirkelen lijkt op een aars. Was die associatie voor jou van belang op dat moment?

Ja. Ik kan foto’s tonen terwijl ik op het toilet zit. Ik was bezig met het ornamentele en ik verbond dat met iets wat niet proper was. Ik ben me er altijd van bewust geweest dat ornamenten en stront excessen van dezelfde orde zijn. Jenny had een andere associatie. Ze zei me dat de vierkante schilderijen met symmetrische dierenmotieven uitermate geschikt waren om op sjaals van Hermès te drukken.

Heb je die optie in overweging genomen?

Neen, geen sprake van. Ik gruwde ervan. Reeds in de kunsthumaniora had ik geleerd dat je absoluut niets met de bourgeoisie te maken mocht hebben.

Heb jij ooit aanzoeken in die zin gekregen? Philippe Tonnard, een generatiegenoot van jou, heeft ooit een café gedecoreerd.

Eén ‘opdracht’ komt in de buurt: de uitnodiging om deel te nemen aan de theatervoorstelling Souvenirs van het hart in Kortrijk in het najaar van 1986. Ik maakte een ‘Pradokamer’ met tapijtschilderijen. Eerder had ik al samengewerkt met Hilde D’Haeseleer, de curator van Souvenirs van het hart: in 1985, voor het project Crimson en Clover in Kasteel Blauwendael te Waasmunster. Dat was een expositie met ‘echte’ wilde schilders. Ik had er een dubbel gevoel bij, maar blijkbaar kon ik niet aan de verleiding weerstaan om deel te nemen.

Naar aanleiding van Souvenirs van het hart schreef Het Volk: ‘Dat een kunstenaar als Wim Delvoye die zich engageert om mee te werken aan een kunstwerk, een totaal evenement in wording, als puntje bij paaltje komt helemaal niet wil werken als er publiek staat te kijken vinden we helemaal te gortig. Dat je daarvoor 300 frank moet betalen, komt bij velen niet in goede aarde terecht.’ In de pers word je omschreven als een moeilijke jongen. Wat was er precies gebeurd?

De theatermakers wilden per se dat ik tijdens de voorstelling zou schilderen. Het publiek zou me dan aan het werk kunnen zien. Ik wou geen aapje in een kooi zijn. Ik had dat vooraf afgesproken met Hilde. De Nederlandse regisseur bleek echter niet op de hoogte. Ik heb dan opnieuw moeten onderhandelen met Stefaan De Clerck, onze huidige Minister van Justitie die toen voorzitter was van de organiserende stichting, Het Kanaal in Kortrijk. We hebben alles contractueel vastgelegd.

Wanneer heb je dan geschilderd als je niet tijdens de voorstelling aan het werk wilde zijn?

’s Nachts. Ik vroeg een klasmakker – hij heette Johan – om mee te werken. Er moesten op zeer korte tijd enorme oppervlaktes beschilderd worden.

Wat is er nadien met de ‘Pradokamer’ gebeurd? Heb je ze kunnen verkopen?

Nee, ik ben de tapijten gaan ophalen met mijn vader. Drie, vier maanden later heb ik de werken in stukjes gezaagd. Ik vond ze niet meer om aan te zien. Souvenirs van het hart was evenwel om een totaal andere reden bijzonder belangrijk.

Welke reden?

Op de opening van Souvenirs van het hart leerde ik Féline Ysebaert kennen. Ik moest eens langskomen bij haar thuis. De familie Ysebaert woonde in het schoonste huis van Wervik, recht tegenover de Sint-Medarduskerk. Ze waren geïnformeerde kunstliefhebbers en bezaten enorm veel kunstboeken. Ik maakte mij in die tijd zorgen over mijn legerdienst. Ik zag dat niet zitten. Ik was geen pacifist, maar het leger was gewoon niets voor mij.

Ben jij dan gewetensbezwaarde geworden?

Neen, want dat vond ik absurd. Luc Derycke, die ook gestudeerd had aan de Academie van Gent, was één of twee jaar ouder dan ik. Hij deed burgerdienst in de bibliotheek. Ik vond het zielig om iedere dag in een bibliotheek te gaan zitten. Dat was geen optie voor mij. De Ysebaerts hebben me geholpen. Leger- noch burgerdienst heb ik gedaan.

West-Vlaanderen, zeker Kortrijk en omgeving, stond omwille van de textielindustrie bekend als het Dallas van Vlaanderen. In de pers wordt voortdurend het verband gelegd tussen je West-Vlaamse roots en de keuze om te schilderen op tapijten. Speelde dat voor jou?

Niet echt. Het was een opmerking die journalisten maakten. Ik was gefascineerd door tapijten omwille van het ornamentele. Dat boeide me, net als Arabische decoratieve motieven. Het Midden-Oosten was voor mij een minstens even grote bron van inspiratie als de wereld van mijn grootouders in Kortrijk, die Perzische tapijten hadden. Ik had ook boeken over Arabische tegels. Mijn fascinatie voor de Arabische wereld was groot. De Arabieren mochten God niet schilderen, ze mochten niet figuratief werken: ze hadden dus ook af te rekenen met verboden, met interessante verboden. Ook ik mocht God niet schilderen in de academie. Jan Knap, samen met Milan Kunc en Peter Angermann oprichter van de Gruppe Normal, schilderde kindje Jezus – kindje Jezus helpt zijn vader om een nestkastje te timmeren. Fantastisch! Dat wou ik ook doen, maar dat kon uiteraard niet meer. Dat ik figuratief wilde werken, stond evenwel buiten kijf.

Heb je steeds figuratief geschilderd op tapijten?

Neen, ik heb eerst enkele abstracte tapijtwerken gemaakt. Hoeveel? Drie of vier, vermoed ik.

Waarom heb je eerst abstract geschilderd?

Ik wilde wellicht op veilig spelen. Abstract viel altijd goed in de academie. Mijn eerste tapijten waren gevoelig, met mooie kleuren, subtiel qua stijl. Ik wou tegen de haren in strijken, maar niet teveel in één keer. Ik twijfelde voortdurend tussen figuratief en abstract, zelfs in de tapijtschilderijen die duidelijk figuratief zijn. Dat sommige figuratieve tapijtschilderijen een abstracte look hadden, vond ik zeker niet erg.

Heb je ooit een werk op tapijt gemaakt waarbij het tapijt volledig beschilderd was?

Nee. De relatie tussen figuur en achtergrond vond ik wezenlijk.

Dat spel met figuur en achtergrond krijgt de meest diverse gedaanten. Nu eens maak je grote delen van het tapijt onzichtbaar, dan weer zet je in op bepaalde stroken die je ‘ophoogt’.

In feite probeerde ik alle mogelijkheden te benutten. Ik wilde het allemaal eens doen.

Je speelt niet alleen met voor- en achtergrond, maar ook met kader en beeldveld.

Ja, dat interesseerde mij enorm. Ik kon spelen met de figuren, à la Suske en Wiske, die uit het kader springen. Sokkels en kaders waren verboden. Het was dus interessant om ermee bezig te zijn.

Je beoogt ook illusionistische effecten. Sommige stroken op de tapijten lijken op marmer. Was dat een bewust spel met de schijn?

Ja, heel bewust. Het waren allemaal experimenten. Was het niet goed voor de kunsthandel, dan was het goed voor de school. In de academie werd het experiment gesteund. Men zei dat ik er zat om te leren, niet om te exposeren en reeds een eigen stijl te hebben. Ik had vier jaar de tijd om rustig na te denken. Als jong, ongeduldig veulen wilde ik natuurlijk niets liever dan exposeren.

Hoe reageerde men in de academie op je tapijtschilderijen?

In de academie zei men dat het ‘picturaal interessant’ was. Men maakte een kijkgat met beide handen, en scande aldus het oppervlak af en gaf aan welk stuk men mooi vond. Vier jaar lang heb ik die docenten zien rondlopen met hun handen die een kijkgat vormden. Maar waarom scande men enkel op die manier doeken af? Een vuile muur kon men op die manier toch ook afgrazen? Ik had veel twijfels bij de manier waarop mijn werk werd benaderd door mijn docenten.

Herinner jij je reacties van je medestudenten?

Jan Van Oost, mijn buurman in Tempelhof, die twee jaar hoger zat, zei maar al te graag iets om me ongelukkig te doen voelen. Hij was cassant, een beetje vijandig. Hij vertelde me dat ik een reputatie als grapjas aan het vestigen was en dat mijn werk op niets trok. Het was een mooie leerschool. De academie is de kunstwereld in het klein: je maakt er kennis met de kleine jaloezietjes, intrigetjes en pesterijtjes.

Schilderde je steeds in de academie?

Neen, ik heb ook geschilderd in de tuin bij mijn ouders – een atelier had ik niet in Wervik.

Wilde je in de academie niet laten zien wat je aan het doen was?

Het verrassingseffect speelde zeker ook mee. Het waren ‘aanvallen’. Ik ging drie, vier weken ergens naartoe, maakte de werken en het was gedaan. Dan kon ik een maand niets of iets anders doen. Ik heb tijdens mijn academietijd ook heel veel tekeningen gemaakt.

Kan je toelichting geven bij de titels die je aan je eerste tapijtschilderijen geeft: Dura Lex Sed Lex, Ultima Dies, Offerande…

Het waren titels die klonken als oude namen. Ik bedacht titels waarvan ik dacht dat ze op wat langere termijn ‘in’ zouden zijn, zoals ouders plots beslissen om hun kind ‘Louis’ te noemen in plaats van ‘Johan’ of ‘Patrick’. Ik dacht ernstig na over de kwestie en heb ook overwogen om net als Victor Servranckx met nummers te werken. Vele kunstenaars deden dat op dat moment.

Waarom koos je uiteindelijk voor beladen titels?

Een werk zonder naam of een werk met een nummer vond ik een zielig werk.

Dat is nog steeds geen verklaring voor de beladenheid van de titels.

De titels verleenden de werken onmiddellijk een narratieve geladenheid.

Welke verhalen wilde je vertellen? Op Dura Lex Sed Lex bijvoorbeeld duiken twee hazen in de richting van een grote mossel.

Vlakbij de academie was er een viswinkel. In de etalage hing een reusachtige Zeeuwse mossel. Op een keer ben ik in de winkel gelopen om te vragen of ik de mossel kon kopen. Na wat aandringen was de koop gesloten. Ik wilde een model om de mossel te schilderen. Ik deed het zonder voortekening. Het resultaat was heel picturaal – zoals in de academie werd voorgeschreven – maar ook overtuigend realistisch.

Het is een bijzonder vreemd beeld: hazen die naar een mossel springen.

Ja, die hazen zijn iets aan het doen, maar wat en waarom? Het is surrealistisch, maar niet à la Magritte. Het is eerder magisch-realistisch.

De dieren in je tapijtwerken zijn steeds in beweging: hazen duiken naar mossels, kangoeroes staan op het punt te springen, slangen kronkelen…

De plafondschilderijen à la Tiepolo, dat waren mijn voorbeelden. Ik wilde composities maken die gedraaid konden worden. Ik wilde de figuren laten zweven op een plafond. Het moest een apotheose worden.

Jouw referentie is dus de virtuoze, excessieve kunst à la Tiepolo.

Ja, of Wiertz, dat was ook een referentie. Ik hield van de pompierschilderkunst. Over de pompiers werd in de kunsthumaniora en de academie met afschuw gesproken. Dat was dus goed fout, net zoals de salonkunstenaar Bouguereau. Bouguereau maakte mooie objecten: goede doeken, goede verf, goed gemaakt.

Heb je uitvoering gegeven aan je plan om plafondschilderijen te maken?

Neen, het is bij een droom gebleven. Een plafondschilderij had ik ten andere technisch niet voor elkaar gekregen.

Je schilderde in die tijd steeds op tapijten?

Neen, ik heb ooit ook een werk gemaakt met naakte mannen, gordijnen en kaders, doorgangen, dieptezichten en perspectieven. Het was een schilderij op Unalit. Unalit heeft een typische korrel. Ik was met die korrel aan het spelen. Ik liet die Unalitplaten door een schrijnwerker op chassis monteren. Ik voelde dat ik vastzat aan de tapijten en zocht een uitweg. Het was bijzonder virtuoos geschilderd, maar niemand behalve Eddy Muyllaert vond het werk op Unalit goed. Hij kocht een exemplaar.

Refereer je in Dura Lex, Sed Lex bewust aan Joseph Beuys – de hazen – en Marcel Broodthaers – de mossel?

Ja. Ik dacht voortdurend aan de 20ste eeuw die op haar einde liep. Dat fin-de-sièclegevoel had ik zonder meer. Ik heb ook een werk gemaakt met die titel: Fin de siècle. Ik wilde niet zozeer reageren op mijn leeftijdgenoten, maar op mijn vaders en, als het kon, ineens ook op mijn grootvaders. Beuys en Broodthaers waren mijn vijanden – mijn lievelingsvijanden, moet ik eraan toevoegen. Ik was ambitieus: ik was tegen alles en iedereen, van 1906 tot 1986, tegen de gehele 20ste eeuw.

Dura Lex, Sed Lex is een werk dat niet in een reeks past. Daarna begin je vrij snel reeksen te maken. In 1985 al, met de reeks Offerande.

Ja. Ik maakte een eerste werk. Als ik er tevreden over was, maakte ik er een aantal andere. Het eerste werk was het prototype.

Was Dura Lex, Sed Lex ook zo’n prototype?

Neen, op dat moment had ik die werkwijze nog niet ontwikkeld.

Hoe is de beslissing voor de eerste reeks tot stand gekomen?

Eerst experimenteerde ik met oude tapijten. Ik speelde met het picturale, met het tactiele. Die oude tapijten hadden verschillende formaten. Ik kocht ze of vond ze. Het zoeken van die tapijten was een wezenlijk onderdeel van mijn activiteit. Daarna kocht ik partijen tapijten. Ik had soms ook het geluk dat iemand me een partij dezelfde tapijten aanbood.

Heeft het concept van de reeks dan te maken met het feit dat de tapijten hetzelfde formaat hebben?

Ja, het lag voor de hand. Wat doe je als je iemand bent die alles graag klasseert: je maakt je schilderijen op hetzelfde formaat. Je kan de werken makkelijk stockeren. Je kan er ook mooie exposities mee maken. Het publiek komt binnen en ziet dat alle werken even hoog hangen, onder- en bovenaan. Het streven was nooit om zes zeer mooie tapijten te maken. Het streven was altijd om een mooie tentoonstelling te maken.

Wat was de eerste reeks?

Dat weet ik niet meer. Het was een woelige tijd. Ik deed van alles. In mijn atelier stonden werken waarvan sommige reeds tentoongesteld waren, andere niet. Soms overschilderde ik werken die er stonden, ook als die al eens geëxposeerd waren. Uit pure wanhoop of omdat ik niet genoeg depotruimte had, vernietigde ik ook tapijtschilderijen. Bij iedere verhuis heb ik werken vernietigd, zelfs werken waarvan foto’s genomen waren, zoals de olieverfwerken op doek. De chronologie van de werken gedurende de eerste jaren is echt troebel.

Fotografeerde je de werken zelf?

Neen, ik werkte samen met een zeer gereputeerde fotograaf, Piet Ysabie. Ik liet meteen Ektachromes maken – duizend frank per Ektachrome. Dat was heel veel geld in die tijd. Ik was een perfectionist.

In zijn tekst in de catalogus die wordt uitgegeven naar aanleiding van je solotentoonstelling in Plus-kern in 1986 schrijft Florent Minne dat je op zoek bent ‘naar [de] déclichering van het cliché, naar strategieën, hoe banaal ook, die toelaten deze figuren van hun normale betekenisconnotaties te ontdoen’. De notie ‘déclichering van het cliché’ keert nadien ook terug in uitspraken die je doet in interviews. Hoe valt die uitleg te rijmen met hazen die naar een mossel duiken of een struisvogel die naast een ineenstortende Korinthische zuil loopt?

De déclichering berust op de spanning tussen twee of drie clichématige beeldtypes. Als je in een kinderboek bladert, dan zal je zeker een olifant, een leeuw of een zebra tegenkomen. Een struisvogel is misschien nog het minst stereotiepe dier dat ik heb geschilderd. Paaseieren en klokken, galgen en herten zijn ook zo’n stereotiepe beelden.

De elementen waaruit de beelden zijn opgebouwd zijn clichématig, maar de combinatie niet. De combinatie is de déclichering?

Ja. Ik wilde spanning creëren. Om die reden werkte ik met minstens twee beeldelementen. Met een mossel alleen heb je nog geen spanning. Er moest iets met die mossel gebeuren. Op dat moment was ik wellicht gecharmeerd door hazen of konijnen. De ene periode volgde de andere op. Nadien was ik dan weer tuk op kangoeroes of dalmatiërs. Ik had eerder al een video gemaakt met een verwijzing naar de Dalmatische hond.

Hebben die dieren een bepaalde betekenis? Waarom een eekhoorn en bijvoorbeeld geen tijger?

De eekhoorn staat voor de verzamelaar. De kangoeroe ook, omdat hij een buidel heeft. Ik was zelf ook een verzamelaar. Verzamelen is iets wat je doet voordat je puber bent óf wanneer je op pensioen bent. Meestal raakt dat verzamelinstinct op de achtergrond tijdens het actieve gedeelte van je leven. Ik brak met die regel. Ik verzamelde van alles, bijvoorbeeld etiketten van kaasdozen. Het was een van de vele niet zo serieuze dingen waar ik mij mee bezighield. Ik heb altijd van supermarktproducten gehouden.

Waar staat het hert voor?

Het hert koos ik omwille van zijn kroon. Die kroon staat gelijk met het exces. Ik had ook een pauw kunnen kiezen, maar dat is moeilijker om te schilderen.

En de dalmatiër?

Het is hét beeld voor de kunstenaar, het dier bij uitstek van de Engelse bourgeoisie, van het establishment. Men houdt van een Dalmatische hond omdat het een dier is, maar toch moet hij proper zijn. Hij mag in de zetel zitten, maar hij mag geen kinderen bijten. Hij mag duizend-en-één dingen niet doen. De kunstenaar is net zo afgericht als een dalmatiër.

Je hebt twee schilderijen gemaakt die Tempesta getiteld zijn.

Dat was een verwijzing naar het beroemde schilderij van de Italiaanse renaissanceschilder Giorgione. Ik was erop uit om beelden te maken die net zo enigmatisch waren als die van de Italiaanse grootmeester. Over de Tempesta van Giorgione zijn boeken volgeschreven. Niemand weet wat er in dat schilderij gebeurt. Wie is die vrouw? Waarom kijkt ze de toeschouwer aan? Waarom steekt er een storm op? Wat zijn de gevolgen daarvan? Het is een werk waar je je vragen over kunt blijven stellen. Daar hield ik van. De tapijtschilderijen verbeelden de stilte voor de storm, de ingehouden spanning voor een catastrofe. Er hangt iets in de lucht, een blikseminslag of een aardbeving. Als iemand een steen vasthoudt en er kronkelen slangen voor zijn voeten, dan denk je dat die man gaat slaan. Maar gaat die man dat ook doen?

Giorgione en Tiepolo, dat zijn niet de minste kunsthistorische referenties.

Met de 20ste eeuw wilde ik niets te maken hebben. Ik probeerde terug te keren naar de tijd van de kunst met de grote K. Ik wilde teruggrijpen naar die tijd, maar constateerde dat er in feite geen mythes en bijbelse verhalen meer zijn. Wat voor inhoud had ik? Mijn toenmalig werk is typisch voor iemand met een gebrek aan verhaal. Ik behoor tot de generatie die geen wereldoorlog heeft gekend, geen crisis heeft beleefd en die gestudeerd heeft voor kunstenaar. Wij zijn opgegroeid met televisie, met De Kat, Batman en popmuziek.

In Tempesta I is een kangoeroe bij een scheve zuil afgebeeld; er dreigen reusachtige eikels op de kangoeroe te vallen. In Tempesta II staat dezelfde kangoeroe op zijn twee poten naast een scheve zuil; een paasklok met blauwe vleugeltjes strooit blauwe paaseieren uit.

Is dat niet ongelofelijk? Ik wist dat Hitchcock spanning opbouwde met gewone, eenvoudige, normale dingen, die iedereen dagelijks ziet, een kopje koffie bijvoorbeeld. Hij bouwde geen spanning op met de Acropolis of met Stonehenge. Ook ik probeerde spanning op te roepen met de banaalste objecten: eieren, paddestoelen, denappels – tevens makkelijke voorwerpen om te schilderen.

Andere motieven die veel terugkeren, zijn dominostenen, klokken, eikels…

Het was een verzameling waarop ik kon terugvallen en waarmee ik spanning kon oproepen. Voor die dominostenen is er weinig uitleg nodig. Al jaren moesten wij dominostenen schetsen in de kunsthumaniora en de academie. Een luciferdoosje of een dominosteen zijn de objecten om te testen of je de verhoudingen juist kan schetsen. Het was een oefening op school en ik was er altijd de beste in. De dominosteen, dat symboliseerde de kunstschool.

Wie waren je voorbeelden of modellen op het vlak van beeldcompositie?

Giorgio De Chirico interesseerde mij, zelfs de late De Chirico. Dalí ook. Alles wat uit den boze was. Iedereen vond Dalí een slechte kunstenaar. Ik vond zijn werk inderdaad niet zo goed, maar ik was de mening toegedaan dat ik soms mijn eigen smaak geweld moest aandoen. Ik schilderde ook vlekken, misschien om te irriteren.

Een rode zon als achtergrond, zoals in Fait Divers I.

Ja. Irritant! Ze is volledig effen geschilderd en héél fel. In ieder schilderij maakte ik iets om te irriteren. Een ambetante vlek.

De menselijke figuren die je op de tapijten schildert, zijn haast allemaal mannelijk. Waarom?

Omwille van de anatomie en het pathos.

Het vrouwelijk lichaam leent zich daar toch evengoed toe?

Een vrouwelijk lichaam is vormelozer, vind ik.

Er zijn toch ook heroïsche vrouwenfiguren, Salome en Judith bijvoorbeeld?

Op dat moment had ik blijkbaar eerder belangstelling voor het mannelijke lichaam. Ik had het eerder voor Samson. Het einde van de wereld, de laatste dag, vallende zuilen, dat interesseerde me.

Die mannenfiguren met die vreemde slagschaduwen en getorseerde perspectieven doen denken aan het werk van Paul De Vylder.

Ik kende zijn werk toen niet. Ik sluit echter niet uit dat Paul De Vylder me aanmoedigde om op de ingeslagen weg verder te gaan.

Was je je van de geladenheid van dergelijke beeldtaal bewust? Zo ja, waarom deed je het dan? Om een zoveelste grens te overschrijden?

Ja, maar het was ook een poging om een ander soort kunst te maken. Ik had belangstelling voor het heroïsche, het atletische, ja voor de beeldtaal van het fascisme en het communisme. Ik schilderde ook sociaal-realistische iconen, hamer en sikkel bijvoorbeeld. Werktuigen hebben mij altijd geïnteresseerd, zeker als ze een ideologische connotatie hadden. Ik deelde die fascinatie met Luc Derycke, die één of twee jaar hoger zat dan ik.

Je hebt in 1986 ook een reeks gemaakt die Kerman getiteld is. Wat betekent die titel?

Kerman is de naam van de stad waar die tapijten gefabriceerd worden. Het was mijn favoriete tapijt omdat het echt het meest ordinaire Perzische tapijt is. Ik heb die Kerman-tapijten op triplex aangebracht. Ik probeerde het iedere keer technisch beter aan te pakken. Ik was er behoorlijk ernstig over. Ik wilde niet dat mijn kunst vergankelijk was. Voor de eeuwigheid, voor minder deed ik het niet.

In de Kerman-reeks, die tien tapijtschilderijen omvat, lijk je alle vormelijke mogelijkheden samen te brengen?

De Kerman-reeks is inderdaad heel eclectisch. Ik pas verschillende strategieën toe die ik eerder in diverse andere reeksen had uitgetest. Het is in zekere zin het hoogtepunt.

In een van de tapijtschilderijen uit de Kerman-reeks schilder je, in het midden, als een soort van medaillon, een figuur die een speer vastheeft, die naar beneden gericht is.

Voor die figuur heb ik mezelf als model gebruikt. Ik baseerde me op naaktfoto’s. Sommige geschilderde poses zijn combinaties van twee foto’s. Het been van de ene foto, met de arm van een andere.

Dat is meteen een uitmuntende verklaring voor het feit dat je voornamelijk mannelijke figuren schilderde!

Ik had iemand uit mijn klas gevraagd om me te fotograferen. Ik probeerde alle mogelijke poses uit, de meest atletische eerst. Een keer besliste ik om me helemaal kaal te scheren. Ik wou alles uitproberen en het was een ideaal moment om me te concentreren op de nekspieren. Ik heb altijd een enorme interesse gehad voor anatomie. Het menselijk lichaam heeft mij altijd geboeid. Ik hield van de musculaire anatomie die je terugvindt bij Michelangelo.

Heb je de foto’s gemaakt in functie van de schilderijen of had je die foto’s al?

Ik had ze al. Toen ik een mannelijke figuur wilde schilderen, leek het logisch om te vertrekken van de foto’s. Ik heb ooit ook een reeks foto’s van me laten maken waarin ik leek te zweven.

De Vlaamse Gemeenschap koopt in 1986 het tapijtschilderij Bidjar: een heroïsche mannelijke naaktfiguur, ruggelings in beeld gebracht, achteroverhellend, met in zijn rechterhand een dolk; drie roze vogels scheren langs hem en een Korinthische zuil heen.

Die mannelijke figuur zal ook wel teruggaan op een of meerdere foto’s van mij. Het is een typisch tapijtschilderij uit die tijd: drie op zich gewone beeldelementen die aan elkaar worden gemonteerd en aldus een vreemd beeld vormen.

Hoe was de aankoop door de Vlaamse Gemeenschap tot stand gekomen?

De Antwerpse galerie De Zwarte Panter had contacten met Willy Juwet, de toenmalige directeur-generaal van het departement Cultuur. Adriaan Raemdonck, de galerist van De Zwarte Panter, had gezegd dat het in orde was. We moesten een vrachtwagen huren en het werk naar Brussel voeren. Het was inderdaad in orde. Als ik dat kon bereiken, dacht ik, dan stond ik al ver, zeker ten opzichte van mijn leeftijdgenoten. Maar wat was het verschil met de situatie van een jaar eerder toen ik een werk naar Kunst in huis in Waregem bracht?

Wat was jouw relatie met De Zwarte Panter?

Begin 1986 had ik deelgenomen aan een groepstentoonstelling van Gentse kunstenaars in het ICC, De Zwarte Panter en het Cultureel Centrum Berchem. Wij staken de grens over: wij gingen naar Antwerpen! Dat is toch onvoorstelbaar. Mijn werk zou eerst in het ICC worden getoond, wat mijn voorkeur wegdroeg, maar op aandringen van Adriaan Raemdonck werd mijn werk in De Zwarte Panter gepresenteerd. Het hing er naast dat van onder anderen Willy Van Sompel, Della Calberson en Sleppe. Ik wist bewust of onbewust dat het fout kon aflopen met die groep. De Zwarte Panter was een dubieuze plek, het was een getto, net zoals At Work.

In 1986 maak je het werk Air mail special. Het is een tapijtschilderij waarin het centrale beeldvlak zo goed als volledig beschilderd is. Het kader is nauwelijks met verf bedekt – slechts enkele motieven zijn opgehoogd. Opvallend is dat de in het centrale beeldvlak weergegeven herten ‘uitgespaard’ zijn. Dit werk – en ook enkele andere, waarbij je gebruik maakt van de sjablonen van een paraplu en een paddestoel – is totaal anders dan de picturale tapijtschilderijen waarin je heterogene beeldelementen met elkaar combineert. De titel geeft al aan dat het om andersoortig werk gaat.

Ja, dat klopt. Het hert was het logo van een bedrijf, geloof ik. Ik was gefascineerd door ‘merken’. In dit geval bestond het logo reeds zeer lang.

Hoe was je op het idee gekomen om met sjablonen te werken?

In de Kerman-reeks – Kerman I, geloof ik – heb ik een tafereel geschilderd waarin een halfnaakte mannelijke figuur een aantal slangen dreigt te stenigen. Rechts van de figuur had ik een rotspartij uitgespaard, niet met een sjabloon, maar het leek met een sjabloon gemaakt. Dit tapijtschilderij was de cesuur. Vanaf dat moment heb ik met sjablonen gewerkt, wat niet wil zeggen dat ik niet ook nog ‘gewone’ tapijtschilderijen heb gemaakt. Ik heb altijd alles door elkaar gedaan, maar Kerman I was zeker een breukmoment.

Je hanteert de sjablonen in de tapijtschilderijen zoals Air mail special, Aero, Alea iacta est en Chemin oublié op een seriële manier. Je brengt sjabloon naast sjabloon aan – het zijn verschillende herten, paraplu’s of paddestoelen naast elkaar.

Het heeft niets meer te maken met Giorgione, dat is duidelijk. Giorgione’s stilte voor de storm of de logo’s waren ideeën die tot verschillende werkgroepen aanleiding gaven of die soms zelfs in een en dezelfde werkgroep werden uitgewerkt, zoals in de Kerman-reeks. Het ging allemaal heel snel en soms liepen de werkzaamheden aan de verschillende werkgroepen door elkaar. Ik heb in die tijd ook Korinthische zuiltjes afgegoten. Ik wilde sculpturen maken, maar ik wist niet precies welke. Dat ik geen auto en geen geld had, waren de enige beperkingen. Ik werkte als een gek. Het ene idee volgde op het andere.

Welke betekenis had de paraplu voor jou?

Met een paraplu bescherm je je tegen de natuurelementen. Het gebruiken van een paraplu is een beetje burgerlijk. De paraplu was ook het icoontje van de waarschuwing tegen vochtigheid op kartonnen dozen. Overal in mijn omgeving zag ik die icoontjes. Ik putte altijd inspiratie uit mijn omgeving.

Het gebruik van de sjablonen verleent deze werken een actualiteitswaarde terwijl de vroege werken ostentatief anachronistisch lijken – en sommige, die in bruintonen zijn geschilderd, zelfs arcadisch.

Ja, dat klopt. Mijn oeuvre is altijd breed geweest. Die breedte had zeker te maken met de zin om alles uit te proberen, maar ook met onzekerheid. Ik twijfelde en om die reden wisselde ik af. Elke week had ik een ander verhaal. Ik veranderde de hele tijd van idee.

Hoe reageerde je omgeving op die diversiteit?

In de academie stond men er positief tegenover. Men moedigde het experiment aan. Florent Minne, die het eerste belangrijke essay over mijn werk had geschreven, was minder enthousiast over de ‘propere’ tapijtschilderijen met sjablonen. Toen de verwijzing naar Giorgione verdween, heb ik een beetje zijn hart gebroken.

In de catalogus die verscheen naar aanleiding van je eerste tentoonstelling in Plus-kern is geen enkel tapijtschilderij met sjablonen opgenomen.

Jenny was in ieder geval voorstander van alle tapijtschilderijen. De werken op doek, waarin ik experimenteerde met symmetrie, vond zij dan weer niet zo goed. Ik sprong heel pragmatisch om met de voorkeuren van de mensen die kennisnamen van mijn werk. Sloeg het ene aan en het andere niet, dan had ik daar geen enkel probleem mee. Ik was die eerste jaren verbazend nuchter. Ik heb ook altijd in zeer diverse milieus werken kunnen verkopen. In het netwerk van Jenny Van Driessche, waartoe onder anderen Benno Premsela, Frans Haks, Marjan Unger en Florent Minne behoorden, stond ik bekend als barokkunstenaar; in Milaan verkeerde ik in het gezelschap van de Anachronisten.

De Anachronisten?

Vanaf het derde academiejaar reisde ik voortdurend door Europa. Peter Angermann, een van de oprichters van de Gruppe Normal, bezocht ik in een dorp in het zuiden van Duitsland. Hij had op dat moment een kleine tentoonstelling in galerie Varicella. Dat wist ik via Nike, een saai maar goedkoop tijdschrift – ik wou heel graag Flash Art lezen of Art in America, maar ik had geen geld. Ik ben naar Italië getrokken om Milan Kunc te spreken, het derde oprichtende lid van de Gruppe Normal. Twee keer heb ik hem ontmoet in zijn atelier in Rome. Kunc beoefende een volks, kitscherig surrealisme. Ik apprecieerde wat hij deed, maar wist ook dat ik mijn eigen plaats moest zien te veroveren. Angermann had me gesproken over iemand die niet was toegelaten tot de Gruppe Normal – Heinz Zolper heette hij, geloof ik. Ook die kunstenaar ben ik gaan opzoeken om te babbelen en te filosoferen. Ik wilde kameraden maken. Overal ter wereld waren gelijkgestemde zielen bezig, dacht ik. Zo belandde ik ook in Milaan in de kringen van de Anachronisten. Zij hadden de oorlog verklaard aan de 20ste-eeuwse moderne kunst en wilden terug naar de echte, ware kunst. Alles wat na 1930 was gemaakt, beschouwden ze per definitie als verdorven. Dat sloot aan bij mijn eigen ideeën. Ik wilde ook kunst maken met een grote K.

Pasten jouw werken met sjablonen ook in die strijd?

Neen, maar mijn anachronistische, arcadische werken des te meer.

Hoe ben je bij die Anachronisten verzeild geraakt?

Ik vraag het mij nog altijd af. Ik reisde vaak naar Italië. Ik herinner me dat ik aanwezig was op een feestje van Flash Art. Over mijn werk werd gesproken tot in het kleinste detail. Is daar het contact ontstaan, of op een ander feestje? Ik herinner me ook dat Pietrantoni, een van de Anachronisti, een liedje aanhief, Volare – echt iets wat not done was. Ik was gecharmeerd door zijn lef en stapte op hem af. Net zoals ik dronk hij geen alcohol, alleen cola. Enrico Lunghi was er ook, meen ik.

Wat waren de referenties van de Anachronisten?

De prerafaëlieten, de Italiaanse kunst van de jaren 20 en 30. Ze zeiden ‘wij’, ‘wij Anachronisti’. In discussies refereerde ik aan aartsengel Michaël. In de hemel ontbrandt er een strijd. Michaël en zijn engelen vechten tegen de draken. De draken waren Andy Warhol, Piet Mondriaan en Pablo Picasso. De engelen waren Michelangelo, Leonardo Da Vinci en Donatello. Mijn medestrijders vonden dat geen goed beeld. Ze waren positiever gestemd. Zij wachtten op het licht: Ante Lucana. Dat was tevens de titel van de groepstentoonstelling in de Accademia Degli Ordinato in Milaan waaraan ik in 1987 heb deelgenomen.

Wat heb je daar getoond?

Ik stelde er tapijtschilderijen tentoon – niet de ‘hygiënische’, maar de 19de-eeuwse, arcadische exemplaren, met peinzende, mannelijke naaktfiguren. De tapijten waren beschilderd met dekkende verf. Het tapijt zoog de verf helemaal op. Het effect was aquarelachtig. Ik schilderde heel graag. Dat is een niet te verwaarlozen factor.

Was de tentoonstelling Ante Lucana een succes?

Zoals steeds was er een minimale positieve feedback, zodat ik overtuigd was om verder te werken. De kunstenaars van Ante Lucana hadden contacten in Rome. Ze wilden me uitnodigen voor een tentoonstelling in een museum of in een galerie. Ze zouden de galerie inrichten zoals in de 17de of 18de eeuw. Ze gingen nog een stapje verder dan ik. Ik kreeg ook aanbiedingen van galeristen toen ik met de Ante Lucana-mensen exposeerde. Ik zag dat ik zou scoren in dat milieu, maar ik scoorde ook in de kringen van Benno Premsela en Frans Haks.

Premsela nodigde je in 1987 uit voor een groepstentoonstelling van Plus-kern in de Vereniging voor het Museum van Hedendaagse Kunst (Gent). Het concept was dat hij per jaar één Plus-kernkunstenaar selecteerde. Premsela koos voor jouw werk, en niet voor dat van bijvoorbeeld Bob Verschueren, die eveneens in 1986 in Plus-kern had geëxposeerd.

Benno had alles meegemaakt en had zin in iets anders.

Welk werk heb je in de Vereniging getoond?

Een barok tapijtschilderij. Ik werkte aan twee parallelle oeuvres, een barok en een anachronistisch. Ik was overal, ik was een hoer. Het waren evenwel geen totaal verschillende werelden. Als Jenny haar waardering voor een arcadisch tapijtschilderij uitte, dan mocht ze dat ook tonen of verkopen.

Heb je op een zeker moment eerder gewed op Jenny’s netwerk, dan op dat van de Anachronisten?

Ik twijfelde. Overal waar ik kwam, bleef ik in zekere zin op afstand. Ik was niet zeker dat het milieu van Ante Lucana de juiste omgeving was – dat ik met andere woorden aan het wachten was op het licht. Ik was op zoek. Ik verbond mij niet voor het volle pond met een theorie, een school, een groep of een bende.

Of merkte je dat Jenny’s netwerk succesvoller was?

Jenny sprak anders dan ik, anders dan mijn leeftijdgenoten of de andere kunstenaars die ik kende. Zij deed voortreffelijk werk tijdens de eerste jaren van mijn carrière. Ze zei dat de verzamelaars in België achterlijk waren en bij de minimal art waren blijven steken. In Nederland was dat niet het geval, wist ze. Ze toonde mijn werk aan Paul Maenz, die razend enthousiast reageerde. Benno Premsela selecteerde mijn werk voor de groepstentoonstelling in de Vereniging en Frans Haks toonde interesse om werk van mij te kopen voor het Groninger Museum. Er waren aanwijzingen dat ik op de goede weg was.

Stopte je vervolgens met het vervaardigen van arcadische tapijtschilderijen?

Wellicht. Ik reisde minder naar Italië. Ik kon die contacten niet onderhouden. Het was een beetje te hoog gegrepen, vrienden hebben in Milaan.

Op het moment dat je deelneemt aan de tentoonstelling Ante Lucana in Milaan, studeer je af aan de academie. Herinner jij je nog welk eindwerk je daar presenteerde?

Ik had een heel ambitieus project ontwikkeld. Ik wilde met iets nieuws uitpakken: geen tapijtschilderij, maar een waaier. In De Slegte had ik een boek gevonden over waaiers. Ik maakte een gigantisch grote waaier die ik op een speciale manier in de academie installeerde. De ruimte behing ik met behangpapier, dat ik speciaal gekocht had. Ik behing niet alleen de muur, maar ook de vloer. Ik was er een hele week mee bezig. Iedereen vond het grappig. Ik was al blij met het succesje de grappigste van de klas te zijn.

Van welk materiaal was de waaier gemaakt?

Het was een grote houten constructie, waarop een tapijt was bevestigd dat ik beschilderd had, onder andere met het motief van de stier – een referentie aan de Guernica van Picasso. De titel luidde trouwens Salutations de Guernica. Van de Guernica had ik een logo gemaakt, dat je overal op zou kunnen zetten, op asbakken, op kopjes… De waaier was echter niet goed gemaakt. Ik had het helemaal zelf gedaan en het resultaat was niet bevredigend.

Wat was de betekenis van de verwijzing naar Picasso? Wou je de authentieke schilderkunst counteren?

Ik had veel bewondering voor Picasso, ik vond het een heel grote meester, maar aan de andere kant wilde ik de 20ste eeuw afzweren. De Guernica zag ik als het logo van de 20ste eeuw.

Je studeert dus af aan de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten. Wat waren op dat moment je plannen? Heb je bijvoorbeeld ooit overwogen om je kandidaat te stellen voor het Hoger Instituut voor Schone Kunsten?

Nooit! Mijn ouders zagen dat wel zitten. Ze wilden van mij een eeuwige student maken, maar ik was de school zo beu als koude pap. In die tijd hoorde je vooral over kunstenaars spreken die niet naar de academie waren geweest, Jan Vercruysse, Guillaume Bijl… Ik schaamde me er een beetje voor dat ik academie gelopen had.

Je koos dus resoluut voor het kunstenaarschap?

Ja. Tijdens mijn opleiding had ik weliswaar horen spreken over een D-cursus. ‘Denk aan je toekomst’, zei men, ‘volg een D-cursus’. Nieuwsgierig vroeg ik wat dat was, een D-cursus. Toen ik echter hoorde dat het een bijkomend lessenpakket was dat je met goed gevolg moest afsluiten om les te mogen geven, wees ik die optie meteen van de hand. Hetzelfde doen als mijn vader, dat zag ik niet zitten: lesgeven tijdens het jaar, gidsen in Zuid-Frankrijk tijdens de vakanties, nee bedankt. Maar wat mocht ik realistisch gezien verwachten van een carrière als kunstenaar? 90 procent viel al af in de academie. Was de enige mogelijkheid niet om terug te keren naar mijn dorp en daar avondles te geven? Of moest ik mikken op iets ambitieuzer? Kortrijk? Ik zat met grote vragen over mijn carrière – als ik dat woord al kende of gebruikte – maar lesgeven zag ik toch als de laatste optie. Op dat moment was ik samen met een meisje die modefotografie had gestudeerd en het vak beoefende. In die richting wilde ik me wel bekwamen. Ik volgde een cursus make-up. Ik vond het leuk om te doen.

Heb je dat ooit beroepshalve gedaan?

Neen, het is er nooit van gekomen. Ik had ook niet de juiste instelling, noch de juiste outfit om daarvan mijn beroep te maken.