Marc, jij werd in 1961 — op 31-jarige leeftijd — voorzitter van Jeugd en Plastische Kunst in Gent. Hoe was die benoeming tot stand gekomen?

Voorzitter ben ik in feite nooit geweest, die titel heb ik met terugwerkende kracht gekregen, vermoed ik. In de eerste jaren bestuurde ik Jeugd en Plastische Kunst trouwens niet alleen — ik deed het samen met mijn vrouw Doris, een oud-studente van Dan Van Severen en Luc Claus. Hoe was men bij ons uitgekomen? Mijn vrouw gaf les in de school waarvan de directie werd waargenomen door dokter Hilda Colle, de vrouw van dokter Roger Matthys, bestuurder van de Vereniging voor het Museum van Hedendaagse Kunst van Gent (V.M.H.K.). Zelf had ik in de zomer van 1960 een bezoek gebracht aan de tentoonstelling Contrast, Belgische kunst van heden, die Karel Geirlandt in het Casino van Blankenberge had georganiseerd. Ik denk dat ik omstreeks die tijd voor het eerst in contact kwam met Karel, die voorzitter was van de V.M.H.K. In 1961 vielen de puzzelstukjes samen: Matthys en Geirlandt benaderden Doris en mij om leiding te geven aan Jeugd en Plastische Kunst. Het feit dat ik ook leraar was, zal daar niet vreemd aan zijn geweest — ik was in 1952 afgestudeerd als licentiaat Romaanse talen en had eerst een tiental jaren in de normaalschool van Blankenberge lesgegeven alvorens in het Atheneum aan de Voskenslaan in Gent aan de slag te gaan.

Was jij al vóór 1960 met hedendaagse kunst in aanraking gekomen?

Ja, reeds als adolescent had ik veel interesse in kunst en cultuur: ik las veel, ging vaak naar de bioscoop en bezocht tentoonstellingen in musea en galeries. De Gentse Galerie Vyncke-Van Eyck volgde ik bijvoorbeeld op de voet.

Was jij op enige wijze betrokken geweest bij de oprichting van de Vereniging voor het Museum van Hedendaagse Kunst van Gent in 1957?

Nee, dat kwam te vroeg voor mij. Tussen 1957 en 1961 heb ik het programma van de Vereniging ook niet gevolgd. Volgens mij ontplooide de V.M.H.K. in die tijd ook niet heel veel activiteiten. Het was de tentoonstelling Contrast in Blankenberge die me echt de ogen geopend had. Vanaf dat moment droeg vooral de beeldende kunst mijn interesse weg. Toen ik eenmaal in contact was gekomen met Geirlandt en Matthys ging het vlug. Zij waren van mening dat er een Vlaamse vleugel van Jeunesse et Arts Plastiques moest worden opgericht. De in Brussel gevestigde vereniging verzorgde immers een eentalig Frans programma. In het Kortrijkse was eerder al door Emiel Veranneman en Octave Landuyt een poging ondernomen om een Vlaamse afdeling uit de grond te stampen, maar dat initiatief is snel doodgebloed. In Gent was het echter meteen raak, vooral dankzij de groeiende dynamiek die van de V.M.H.K. uitging. Doris en ik hadden tijd en belangstelling om jongeren warm te maken voor hedendaagse kunst. Dat was de belangrijkste doelstelling van Jeugd en Plastische Kunst.

Wat was de relatie tussen de Vereniging voor het Museum van Hedendaagse Kunst en Jeugd en Plastische Kunst?

In het begin waren het twee aparte entiteiten, maar gaandeweg vielen beide meer met elkaar samen. Het feit dat er nooit een aparte vzw is gesticht voor Jeugd en Plastische Kunst was daar een van de oorzaken van. Ik was zelf ook meteen lid van de Vereniging geworden. De ledenadministraties zijn wel steeds gescheiden gebleven en elke vereniging had eigen briefpapier. Op dat van Jeugd en Plastische Kunst stond mijn persoonlijk adres in de Voskenslaan.

Volgens onze gegevens had Jeugd en Plastische Kunst na het eerste werkjaar reeds 650 leden.

Het liep ontzettend vlot, vooral als we de juiste contactpersonen in colleges en athenea gevonden hadden — de leraren zelf waren belangrijk, niet de directies, want die waren meestal niet in hedendaagse kunst geïnteresseerd. We rekruteerden trouwens ook leden in Sint-Lucas en in de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten (K.A.S.K.).

Benaderden jullie vooral leraren die het vak plastische kunst verzorgden?

Neen, dat kon bijzonder ongunstig uitpakken. De praktijkleraren waren vaak conservatiever en stonden veel sceptischer tegenover hedendaagse kunst. We gingen vooral op zoek naar leerkrachten die reeds affiniteit hadden met actuele kunst. Als iemand enthousiast was, ging het aantal leden in zijn of haar school pijlsnel de hoogte in.

Welke activiteiten initieerde Jeugd en Plastische Kunst?

We richtten voornamelijk voordrachten in. Vele sprekers werden ons aangeboden door Jeunesse et Arts Plastiques. Pierre Sterckx, Henri Van Lier en Bob Claessens waren bijvoorbeeld regelmatig te gast in Gent. Het waren vlotte, enthousiasmerende sprekers die hun lezingen vergezeld lieten gaan van diabeelden. Ook Geirlandt hield gepassioneerde uiteenzettingen. Ik herinner me voorts een lezing van René Magritte, die ingeleid werd door Jan Walravens, en een voordracht van René Bolle-Reddat, die sprak over de Notre Dame du Haut, de kerk die Le Corbusier in Ronchamp (Franche-Comté) had gebouwd – Bolle-Reddat was priester van die kerk. De jeugd was meestal gedisciplineerd. Het was immers een vrijwillige activiteit, het ging niet van de school uit. Bijwijlen ging een en ander wel eens gepaard met wat rumoer, maar dat was niet te vergelijken met wat er soms gebeurde tijdens de theatermatinees die door de school werden georganiseerd. Dat was altijd gevaarlijk.

Van Lier en Bolle-Reddat hielden lezingen in het Frans in Gent?

Ja, dat vormde in die tijd geen enkel probleem. De circulaires van de V.M.H.K. waren in de begintijd trouwens tweetalig, Nederlands-Frans. Er zaten ten andere enkele Franstaligen bij de stichtende leden van de V.M.H.K., onder meer de kunstenaar Philippe Morel de Boucle St. Denis, die later zijn atelier en inboedel zou schenken aan de Vereniging. Er was ook een goede verstandhouding met de Cercle artistique et littéraire, die activiteiten op touw zette in haar zetel aan de Recollettenlei, en met de Ecole des Hautes Etudes die in een gebouw aan de Korenlei gevestigd was. De Ecole des Hautes Etudes programmeerde onder andere voordrachten van gereputeerde sprekers zoals Henri Maldiney en Gaëtan Picon, twee uitmuntende causeurs. Ik meen dat Picon nog leiding heeft gegeven aan de Ecole des Hautes Etudes.

Welke andere activiteiten programmeerde Jeugd en Plastische Kunst?

We richtten ook daguitstappen in, bijvoorbeeld naar het Museum Kröller-Müller in Otterlo of het Stedelijk Museum in Amsterdam. Ik herinner me ook dat we bij de eerste voorstellingen van het Ballet van de XXste Eeuw, het dansgezelschap van Maurice Béjart, van de partij waren.

In 1961 vond in de Sint-Pietersabdij in Gent Forum 61 plaats. Het was de derde editie, na het Eerste en Tweede Forum, die telkens in Oostende hadden plaatsgegrepen, respectievelijk in 1959 en 1960. Had jij het Eerste of het Tweede Forum bijgewoond?

Nee, maar Forum 61 heb ik wel bezocht. Wat me van die editie is bijgebleven, zijn de zogenaamde Forum-dagen, een tweedaagse met lezingen, met sprekers zoals Peter Callebaut, K.N. Elno, Adelbert Van de Walle en Paul De Wispelaere. Tijdens die dagen werden ook de zogenaamde signaalprijzen uitgereikt. Marc Callewaert werd in de bloemetjes gezet voor zijn activiteiten als kunstcriticus, Jef Verheyen kreeg als kunstenaar een onderscheiding, Celbeton werd bekroond in de categorie ‘groepsactiviteit’ en… Doris en ik kregen de signaalprijs voor de ‘jeugdwerking’, een aanmoediging voor onze werkzaamheden voor Jeugd en Plastische Kunst.

Dat was snel: Jeugd en Plastische Kunst was nog maar pas opgericht!

Ja, het was niemand ontgaan dat Jeugd en Plastische Kunst meteen een daverend succes was.

Wat was het objectief van de Forum-manifestaties?

Een aantal ‘progressieve verenigingen’, waaronder G 58 (Antwerpen), Celbeton (Dendermonde), Raaklijn (Brugge), de tijdschriften Het Kahier, De Tafelrondeen Frontaal (Antwerpen), en de V.M.H.K. (Gent), hadden de krachten gebundeld in het Nationaal Centrum voor Moderne Kunst. Paul De Vree was voorzitter, Jack Schelfhout secretaris van het Nationaal Centrum. Voorts zaten Karel Geirlandt (V.M.H.K.) en Paul De Wispelaere (Raaklijn) in het bestuur. De bedoeling van het Nationaal Centrum was om het grote publiek in contact te brengen met vooruitstrevende hedendaagse kunst. In 1959 en 1960 hadden in Oostende enkel colloquia plaatsgevonden, vanaf 1961 behelsden de Forums tevens een tentoonstelling in de Sint-Pietersabdij in Gent. Aan de eerste expositie namen enkel Belgische kunstenaars deel. Vanaf 1962, toen ik zelf betrokken was bij de organisatie van de Forum-manifestatie, werden ook buitenlandse kunstenaars uitgenodigd. Forum 62 omvatte een ruime selectie van werken van de zogenaamde Zero-groep, waartoe onder meer Pol Bury, Lucio Fontana, Yves Klein, Jesus Rafaël Soto, Jef Verheyen, Heinz Mack, Otto Piene en Günther Uecker gerekend werden.

Hoe was je bij Forum 62 betrokken geraakt?

Geirlandt had grote waardering voor mijn rol als verantwoordelijke voor het programma van Jeugd en Plastische Kunst. Hij vroeg me vervolgens om ook hand- en spandiensten te leveren bij het op poten zetten van de Forum-tentoonstelling. Ik fungeerde aanvankelijk als zijn secretaris, zou je kunnen zeggen. Ik nam contact op met de kunstenaars die geselecteerd waren om te participeren aan de expositie. Soms moest ik ook de galeries benaderen die sommige van de kunstenaars vertegenwoordigden. Moeilijkheden waren er zelden; alles verliep in een goede verstandhouding. Het was geen enkel probleem om belangrijke werken van buitenlandse kunstenaars voor de expo te pakken te krijgen. Dat ging ook niet met enorme kosten gepaard. Voor de Zero-sectie bijvoorbeeld werkten we samen met John Trouillard van de Antwerpse galerie Ad Libitum.

Stonden jullie, Geirlandt en jij, ook in voor het programma van de Forum-dagen?

Nee, wij hielden ons enkel met de tentoonstelling bezig; de verantwoordelijkheid voor de lezingen berustte bij het Nationaal Centrum voor Moderne Kunst, waarin Geirlandt als bestuurder uiteraard wel zijn zeg had. In de editie van 1962 stond er slechts één forumdag op het programma. Die stond vooral in het teken van het theater en de literatuur, de twee domeinen die De Vree, De Wispelaere en Schelfhout het meest interesseerden.

Was jij betrokken bij de selectie van de kunstenaars die deelnamen aan Forum 62?

Neen. Ik was aanwezig bij de discussies, maar had geen stem bij de samenstelling van de Forum-edities van 1962 en 1963.

Wie waren Geirlandts discussiepartners?

Ik herinner me dat Jan Burssens en Roger Wittevrongel vaak te vinden waren in het advocatenkantoor dat Geirlandt samen met John Bultinck runde aan de IJzerlaan in Gent — Geirlandt procedeerde veel voor de Belgische Staat; Bultinck was een gereputeerd assisenpleiter. Sommige leden van de raad van bestuur van de V.M.H.K. liepen daar ook langs en gaven hun advies, onder meer Roger Matthys. Ik hing er vaak ‘s avonds rond. Het was prettig om rechtstreeks met al die betrokkenen — kunstenaars en verzamelaars — in contact te komen. Alles werd daar in feite beslist.

Welke kunstenaars volgde jij in die tijd, de periode rond 1961 en 1962?

Kunstenaars als Paul Van Hoeydonck en Vic Gentils. Het grote debat in die dagen betrof de abstracte versus de figuratieve kunst. Conservatieven zoals Jos Murez en Achille Cavens, kunstcritici van respectievelijk De Vooruit en La Flandre Libérale, het Gentse Franstalige dagblad, verdedigden de figuratieve kunst. Geirlandt en co droegen daarentegen de abstracten een warm hart toe. Het debat verliep op het scherp van de snee. Het gebeurde al eens dat een voordracht brutaal verstoord werd door een oproerkraaier. Ik herinner me bijvoorbeeld een rel tussen Paul Van Hoeydonck, die het voor de abstracte kunst opnam, en de figuratieve schilder Camille D’Havé, die in iemand als Achiel Pauwels een medestander vond — Pauwels was als tekenleraar aan het K.A.S.K. verbonden. Ook naar aanleiding van Forum 62 ontstond er een dispuut. Joseph Verbrugghen, notaris van beroep en actief als secretaris van de Vereniging, had een uiterst giftig artikel over de Forum-tentoonstelling geschreven voor La Flandre Libérale. De raad van bestuur van de V.M.H.K. werd in spoedzitting samengeroepen en Verbrugghen werd uit zijn functie als secretaris ontzet. Het secretariaat werd voortaan waargenomen door Roger Matthys. Er hing voortdurend elektriciteit in de lucht. Je had echt het gevoel dat er iets op het spel stond.

Hoe verliep de samenwerking met het Centrum voor Kunstambachten, dat toen in de Sint-Pietersabdij gevestigd was?

Om te kunnen beschikken over de Sint-Pietersabdij moesten we in eerste instantie toestemming krijgen van de stad, maar dat liep eigenlijk van een leien dakje. Adelbert Van de Walle, die directeur was van het Centrum voor Kunstambachten, was een merkwaardig persoon, maar de samenwerking met hem verliep al bij al vlot. In feite rustte de volledige totstandkoming van de Forum-expo’s in onze handen. Het merendeel van het werk werd door vrijwilligers opgeknapt, zoals ik. Ik hield me met alles bezig, van het begin tot het einde, maar steeds in een eerder dienende rol.

Stonden jullie ook in voor de ophanging van de werken?

Nee, in de Sint-Pietersabdij werden de accrochages steeds verzorgd door twee kunstenaars, Jan Burssens en Pierre Vlerick. Met hen hadden we een goede relatie. Jan Burssens had mee aan de wieg gestaan van de Vereniging voor het Museum van Hedendaagse Kunst van Gent, samen met zijn broer Herman, die penningmeester was van de V.M.H.K. Met beiden, Jan en Herman, had ik al contact toen ik nog kind was. Mijn ouders woonden aan de Brusselsesteenweg in Gentbrugge, op een steenworp van het huis van de familie Burssens. Jan Burssens was in de jaren 60 een van de meest toonaangevende kunstenaars in het Gentse.

Was Forum 62 een succes?

Jazeker! We telden 9.000 bezoekers, een enorme opkomst.

In 1963 stond de volgende Forum-manifestatie op het programma. Kreeg jouw rol een andere invulling dan het jaar voordien?

Ik fungeerde nog altijd als assistent van Geirlandt, maar door mijn verregaande betrokkenheid bij en groeiende kennis van de hedendaagse kunst kreeg ik een bijkomende taak: ik werd — samen met Doris — verantwoordelijk voor de opvolging van de catalogus, inclusief de lay-out. Het was een zeer boeiende tijd. De kennissenkring van Geirlandt groeide gestaag. We reisden af en toe naar Parijs om contacten te leggen met kunstenaars, galeristen en kunstcritici. Ik herinner me gesprekken met Pierre Restany, de grote voorvechter van het Franse Nouveau Réalisme. Hij kwam vaak in Gent, bij Geirlandt, en werd een vriend des huizes. Restany was een uitbundige figuur en had een grote interesse in België; hij discussieerde heel graag over de ‘Belgische toestanden’, zoals de taalkwestie. Kunstenaars als Niki de Saint-Phalle en Arman reisden in zijn zog mee.

Lag de focus van het Belgische kunstmilieu toen op de Franse kunstscene?

Onze blik was inderdaad op Frankrijk gericht, meer dan op welk ander land. Forum 63 omvatte bijvoorbeeld een ruime keuze aan werken van de Nouveaux Réalistes, de Franse kunstenaars waarvoor Restany als spreekbuis optrad. Niet alleen Restany was trouwens een graag geziene gast in Gent, ook de Franse kunstcriticus Otto Hahn behoorde tot onze kennissenkring.

Volgens onze gegevens werd in 1963 het Forumfonds opgericht. De stichters waren Karel Geirlandt, John Bultinck, Paul De Vree, Jean Dypréau, Roger Matthys en Jack Schelfhout. Wat was het doel van het Forumfonds?

Het Forumfonds bestond al eerder, maar nog niet als vereniging zonder winstoogmerk. In 1963 werd de vzw opgericht. Met het fonds werd de werving van financiële middelen voor de Forum-manifestaties beoogd. Niet alleen bedrijven werden genodigd om financieel bij te dragen, ook kunstenaars, verzamelaars en andere geïnteresseerden werden benaderd. John Bultinck was voorzitter van het Forumfonds. Bultinck was minder betrokken bij plastische kunst dan Geirlandt, maar hij heeft later ook zijn steentje bijgedragen, als lid van de raad van bestuur van de Vereniging en als voorzitter van de Toezichtscommissie van het Museum van Hedendaagse Kunst.

Forum 63 was de laatste in zijn soort. In de inleiding van de catalogus van Forum 63 had Geirlandt geschreven: ‘Voor het bestendigen en uitbreiden der Forum-tentoonstellingen werd het Forumfonds v.z.w. gesticht. Het tracht de geldelijke middelen te verzamelen om Forum te laten uitgroeien tot een gebeurtenis met internationale weerklank, ten bate van de nationale kunst en de kunst in het algemeen. Van zijn succes hangt het lot van Forum af.’ Was Forum 63 de laatste expo van het Nationaal Centrum omdat aan Geirlandts oproep geen — of te weinig — gevolg werd gegeven?

Over de precieze toedracht tast ik zelf in het duister. Ik was niet betrokken bij de vergaderingen van het Nationaal Centrum. Ik weet wel dat de Stad Gent na Forum 63 het voortouw nam om een prestigieuze tentoonstelling te organiseren in het Museum voor Schone Kunsten van Gent: Figuratie en defiguratie. De menselijke figuur sedert Picasso. Betekende het initiatief van de Stad Gent de facto het einde van de reeks Forum-manifestaties? Ik vermoed het.

Hoe kwam Figuratie en defiguratie in concreto tot stand?

Er werd een selectiecomité samengesteld waarvan Emile Langui, Robert Giron, Jean Dypréau, Paul Haesaerts, Paul Eeckhout, Georges Chabot, Karel Geirlandt en ikzelf deel uitmaakten. Het was echter voornamelijk het uitvoerend comité dat zich met de daadwerkelijke organisatie bezighield. Daarin zetelden Karel en ik, Paul Eeckhout, de conservator van het Museum voor Schone Kunsten (M.S.K.), en Georges Chabot, de voorzitter van de Aankoopcommissie van het M.S.K. Figuratie en defiguratie was een mijlpaal. Voor de expo konden we beschikken over een groter budget dan voor de Forum-expo’s en over de toen pas gerenoveerde zalen van het Museum voor Schone Kunsten. We konden uitzonderlijke werken van toonaangevende kunstenaars ontlenen. De selectie was ronduit overweldigend: van Max Beckmann tot Picasso, van Paul Klee tot Francis Bacon, van al deze kunstenaars hingen er belangrijke werken in het M.S.K. Voor de tentoonstelling werkten we niet alleen samen met de belangrijkste musea van die tijd, maar ook met topverzamelaars. Geirlandt, Doris en ik brachten bijvoorbeeld een bezoek aan Robert Masurel, een verzamelaar die over een indrukwekkende collectie beschikte. We mochten zijn hele verzameling bekijken en kregen de kans om verschillende werken te ontlenen. Nadien heeft hij zijn indrukwekkende collectie geschonken aan het Musée d’art moderne van Villeneuve-d’Ascq.

Waaruit bestond jouw taak bij de totstandkoming van Figuratie en defiguratie?

Ik hield me zoals gebruikelijk met alle praktische zaken bezig, maar ik stond daarnaast, samen met mijn vrouw, in voor de realisatie van de catalogus — al hield Karel gewoontegetrouw een oogje in het zeil. Ik herinner me dat hij bij het maken van de maquette aanwezig was en mee de rang- en nevenschikking van de afbeeldingen van de kunstwerken bepaalde. Voor onze werkzaamheden aan de catalogus ontvingen Doris en ik voor het eerst een kleine vergoeding. Tot dan toe had ik alles als vrijwilliger gedaan.

Opmerkelijk is Geirlandts betoog in de catalogus omtrent de keuze voor de figuratieve kunst. Hij stelt uitdrukkelijk de verzoening van de figuratieve met de abstracte kunst voor te staan: ‘De revival der figuratie gaat ook gepaard met een psychologische omkeer die wijst op de geestesgesteldheid der jongere generaties, nl. deze van de verdraagzaamheid tussen de verschillende richtingen. Een vreedzame coëxistentie doet zich eveneens in de kunst voor. […] Voortaan groeit in een pluralistische maatschappij een pluralistische kunst.’

Geirlandt refereerde wellicht aan de eerder vermelde debatten over figuratieve en abstracte kunst die in Gent talloze malen waren opgevoerd. Hij was van mening dat de strijdbijl beter kon worden begraven.

Aan het einde van zijn tekst stelt Geirlandt: ‘De abstractie had de menselijke figuur verbannen. De moderne figuratie heeft ze meestal verminkt en ontheiligd.’

Dat was een verwijzing naar de titel van de tentoonstelling waarin het woord ‘defiguratie’ werd gebruikt. Die term werd niet door alle kunstenaars even goed begrepen. Dat kan ik illustreren met een anekdote. Toen Geirlandt, Doris en ik de inhoud van de catalogus bespraken, waren we op het idee gekomen om een enquête te verspreiden onder de deelnemende kunstenaars. We vroegen hen een tekstje te bezorgen over het thema van de expo: figuratie/defiguratie. Vele kunstenaars reageerden, maar de meesten onder hen hadden het woord ‘defiguratie’ begrepen als ‘non-figuratie’, terwijl voor ons die term ‘verminking’ betekende. De reacties brachten om die reden niet veel bij. Het was een misverstand en uiteindelijk beslisten we om die bijdragen niet te publiceren. Sommige tekstjes waren evenwel geestig.

Figuratie en defiguratie kreeg nadien geen opvolger. Wat was daarvoor de reden?

In 1968 vond in de Sint-Pietersabdij Kleur in beweging plaats, een expo waarmee het tienjarig bestaan van de Vereniging voor het Museum van Hedendaagse Kunst werd gevierd. Een jaar later werd het Forum van de Grafiek georganiseerd, waarvan vier jaar later — in 1973 — een tweede editie op het programma stond.

Van Kleur in beweging en de Forums van de Grafiek ging toch niet dezelfde uitstraling uit als van de Forum-tentoonstellingen en Figuratie en defiguratie?

Dat klopt, maar voor de Forums van de Grafiek werden ook internationale kunstenaars aangetrokken en er waren ook belangrijke werken te zien, bijvoorbeeld de multipels van Marcel Broodthaers. De keuze van het medium was niet zonder belang. Ten eerste was er in die tijd sprake van een echte hausse van de multipel. In Keulen had in 1968 bijvoorbeeld de grote multipel-tentoonstelling Ars Multiplicata plaatsgevonden. Aan de Keulse expo namen interessante organisaties deel, zoals de Petersburg Press, die ook meewerkte aan ons Forum van de Grafiek. Ten tweede zag de Vereniging in grafiek het ideale middel om leden te werven en hen aan zich te binden. Grafiek leefde heel erg, ook in Gent. Het initiatief tot de Forums van de grafiek ging ten andere volledig uit van de Vereniging; het Centrum voor Kunst en Cultuur bood enkel de locatie en assistentie bij de accrochage aan. In feite stond ik grotendeels borg voor de hele organisatie. Karel hield er zich nauwelijks nog mee bezig.

Toch blijft de vraag waarom er geen grote representatieve tentoonstellingen meer werden georganiseerd na Figuratie en defiguratie in 1964?

Een precies antwoord op die vraag heb ik niet. Ik weet wel dat de Vereniging in die tijd op volle toeren draaide — het maken van tentoonstellingen was slechts één activiteit; er werden werken aangekocht, er vonden voordrachten plaats en er werden reizen voor de leden geprogrammeerd. Vergeet ook niet dat de hele werking van de Vereniging volledig op vrijwilligers rustte.

Op 10 juli 1965 werd je benoemd tot lid van de Aankoopcommissie van het Museum voor Schone Kunsten van Gent (M.S.K.). Hoe was die benoeming tot stand gekomen? Het lijkt voor de hand te liggen dat je was voorgedragen door commissielid Karel Geirlandt. Hij was voorzitter van de Vereniging voor het Museum van Hedendaagse Kunst (V.M.H.K.), sinds haar oprichting in 1957, en hij had je eerder al benaderd om Jeugd en Plastische Kunsten te leiden – een vereniging die daarbij aanleunde.

Karel en ik zagen en spraken elkaar regelmatig. Op een gegeven moment vroeg hij me of ik interesse had om toe te treden tot de Aankoopcommissie. Zijn vraag hield echter in dat ik politiek kleur moest bekennen. De leden van de commissie werden immers benoemd door de Gentse gemeenteraad, die er nauwlettend op toezag dat de vigerende politieke verhoudingen werden gerespecteerd.

Welke politieke partij genoot jouw voorkeur?

Karel Geirlandt was een liberaal, die het volle vertrouwen genoot van de P.V.V. (Partij voor Vrijheid en Vooruitgang), de toenmalige liberale partij. Als hij een voorstel deed, werd er naar hem geluisterd. Geirlandt was een charismatisch man. Hij kon iedereen enthousiasmeren. Vanaf het moment dat ik toezegde, stond ik als liberaal geboekstaafd. Andere fracties stelden soms zonder overleg met het kunstenveld een kandidaat voor. Dat kon totaal verkeerd uitpakken.

In welke zin?

Als de keuze zou vallen op iemand die geen flauw benul had van beeldende kunst of bekendstond als een eeuwige dwarsligger, dan was dat een regelrechte ramp. Het was zaak om de politieke fracties op goede – of betere – ideeën te brengen.

Waarom wou jij in de Aankoopcommissie zetelen?

Ik was ondertussen lid van de raad van bestuur van de Vereniging en haar doelstelling – vervat in haar naam – lag me nauw aan het hart. Als ik in de commissie mijn steentje kon bijdragen tot een aankoopbeleid dat meer aandacht zou hebben voor werken van levende kunstenaars, dan was mijn missie geslaagd.

Hoe lagen de krachtsverhoudingen in de Aankoopcommissie toen jij er in 1965 lid van werd?

Auguste Taevernier, een CVP-er, was voorzitter. Verder maakten onder meer Georges Bontinck, Walter De Rave, Pierre Kluyskens, Roger Matthys en Jozef Mees deel uit van de commissie. Niet onbelangrijk was dat Paul Eeckhout, de parttime-conservator van het Museum voor Schone Kunsten, de vergaderingen van de Aankoopcommissie bijwoonde, zonder evenwel zelf stemrecht te hebben.

Hoe verliepen de werkzaamheden in de commissie?

Het ging behoorlijk moeizaam. In 1966 kwam de commissie bijvoorbeeld tot het voorstel om een Concetto spaziale van Lucio Fontana aan te schaffen. Het werk had deel uitgemaakt van Fontana’s bijdrage aan de 33e Biënnale van Venetië (1966), waarvoor hij trouwens de Gouden Leeuw had ontvangen. Tijdens de openingsdagen van de Biënnale had Geirlandt reeds afspraken met hem gemaakt in verband met de aankoop. Ondanks het feit dat de Aankoopcommissie instemde met het voorstel, weigerde de gemeenteraad haar goedkeuring te verlenen. Iets gelijkaardigs gebeurde met een sculptuur van Pol Bury. In het geval van Fontana kon de Vereniging er een mouw aan passen: zij legde het bedrag op tafel en zo kwam de Concetto spaziale alsnog naar Gent.

Had de weigering van de gemeenteraad te maken met financiële overwegingen?

In geen geval! De commissie keek nauwgezet toe dat het aankoopbudget niet werd overschreden. Neen, er waaide een zeer conservatieve wind door de Gentse gemeenteraad. Ik kon me ook niet van de indruk ontdoen dat Eeckhout sommige gemeenteraadsleden benaderde om aan bepaalde aankoopvoorstellen geen goedkeuring te geven. Het was in elk geval duidelijk dat de conservator vaak talmde om aankoopvoorstellen die hem niet zinden aan de gemeenteraad voor te leggen. Soms verbaasde hij ons echter in positieve zin. Tegen alle verwachtingen in bepleitte hij de aankoop van een werk van Enrico Baj, dat tot dan als bruikleen van de Brusselse verzamelaar Philippe Dotremont ter beschikking had gestaan van het Museum voor Schone Kunsten. Aan dat advies was een bezoek van hem aan Milaan voorafgegaan. Eeckhout was bijzonder onder de indruk geraakt van de Italiaanse kunstenaar, die tevens als advocaat actief was. Zonder Geirlandts onverdroten inzet had zich echter nooit de mogelijkheid voorgedaan om een werk van Baj op de kop te tikken.

Hoezo

In hetzelfde jaar waarin ik de commissie vervoegde, hadden Geirlandt en Matthys het voorstel gelanceerd om de collectie van Philippe Dotremont als bruikleen in het Museum voor Schone Kunsten onder te brengen. Aan die vraag waren intense contacten voorafgegaan. Zo had de Vereniging reeds in 1962 een zogenaamde up-to-date-avond georganiseerd met de Brusselse verzamelaar in het Museum voor Schone Kunsten. Ook in 1963 was Dotremont van de partij, als deelnemer aan een door de Vereniging georganiseerd debat over ‘kunsttoerisme’. Geirlandts voorstel werd uiteindelijk aangenomen: 30 werken uit Dotremonts collectie werden als bruiklenen ondergebracht in het Museum. Toen daarop de onderhandelingen startten over de aankoop van sommige werken, kregen enige voorstellen – waaronder Tu quoque Brute, Fili Mi van Enrico Baj – groen licht van de gemeenteraad. Voor andere aankopen – werken van Arman, Gaston Bertrand en Martial Raysse – stond de Vereniging in. Die beslissing was in feite opnieuw een noodoplossing.

In 1966 werd je benoemd tot secretaris van de Aankoopcommissie van het Museum voor Schone Kunsten. Wat hield die functie in?

Een erefunctie was dat niet. Het was een klusje erbij: het maken van de verslagen van de vergaderingen.

Een andere benoeming die in 1966 plaatsvond, is merkwaardig. Niemand minder dan Karel Geirlandts zakenpartner, advocaat John Bultinck, nam zitting als lid van de Aankoopcommissie van het M.S.K. Had Geirlandt daar ook de hand in?

Ik vermoed van wel, al was Bultinck van socialistische signatuur. Geirlandt en Bultinck waren advocaat en hielden kantoor aan de IJzerlaan in Gent. Bultinck had een ruime culturele interesse, maar zijn belangstelling ging vooral uit naar literatuur. Samen met notaris Joseph Verbrugghen was hij betrokken bij het tijdschrift Cyanuur, waarin naast literatuur ook aandacht was voor plastische kunst. De keuzes die hij op het vlak van de beeldende kunst maakte, waren niet noodzakelijk dezelfde als die van Geirlandt.

Het kwam goed uit dat Geirlandt op de steun van de liberale fractie en Bultinck op die van de socialistische kon rekenen.

Akkoord. Het was niet onbelangrijk dat de liberalen en de socialisten onze medestanders waren, gezien de Burgemeester en de Schepen van Cultuur tot de CVP behoorden, net als Paul Eeckhout. Tegelijkertijd moet die politieke steun niet worden overdreven: in elke partij zaten voor- en tegenstanders van de actuele kunst. Dat is mijn vaste overtuiging.

Welke artistieke opties stonden jullie in die tijd voor?

Het volstaat het programma van de Vereniging te bekijken om daarop een antwoord te geven. In 1967 benaderden we Maurice Wyckaert, Valerio Adami en Karel Appel om een premie voor de Vereniging te vervaardigen. Leden van de Vereniging konden een premie bekomen als ze 300 frank lidgeld betaalden. Wilden ze meer premies, dan konden ze die aan een gereduceerd tarief verwerven. In datzelfde jaar nodigden we Michael Sonnabend uit om tijdens een up-to-date-avond van gedachten te wisselen over de kunstactualiteit. Zijn galerie, die hij samen met zijn vrouw Ileana runde, was gevestigd in Parijs. De Sonnabends speelden een belangrijke rol bij de introductie van de Amerikaanse pop art in Europa. Wij waren enthousiast over die nieuwe ontwikkelingen, pop art, nouveau réalisme, kinetische kunst… In 1967 richtten we bijvoorbeeld ook een gesprek in tussen nouveau réaliste Martial Raysse en de Franse criticus Otto Hahn. Dichter bij huis ging onze belangstelling uit naar de protagonisten van de Nieuwe Visie: Roger Raveel, Etienne Elias en Raoul De Keyser. We organiseerden onder meer een bezoek aan het kasteel van Graaf de Kerckhove de Denterghem in Beervelde, waar Raveel, De Keyser, Elias en Reinier Lucassen wandschilderingen hadden gemaakt. Ook voor jonge kunstenaars hadden we aandacht, getuige een avond die we inrichtten met Willy Plompen, Jan Van den Abbeel en Yves De Smet, allen lid van de Plus-Groep. Als Vereniging hielden we voeling met de nieuwste ontwikkelingen. Het was een razend spannende tijd.

Na Bultinck in 1966 trad in 1968 een ander zwaargewicht toe tot de Aankoopcommissie: Anton Herbert, zoon van industrieel en verzamelaar Tony Herbert, die medeoprichter was geweest van de Vereniging voor het Museum van Hedendaagse Kunst. Met Herbert werd het legioen van de belangenbehartigers van de actuele kunst in de Aankoopcommissie opnieuw versterkt.

Dat is ontegenzeggelijk zo. Herbert verdedigde de zaak van de hedendaagse kunst, maar hij maakte geen deel uit van de vriendenkring rond Karel Geirlandt. Hij nam steeds een eigen positie in, los van de standpunten van Geirlandt, Matthys, Bultinck en ikzelf. Herbert heeft ook niet heel lang deel uitgemaakt van de commissie.

Het is bepaald indrukwekkend hoe Geirlandt er in korte tijd in geslaagd was om zijn stempel te drukken op de samenstelling van de Aankoopcommissie van het M.S.K. Was zijn strategie onderwerp van gesprek tussen jullie?

Jazeker. We organiseerden regelmatig vergaderingen van de beheerraad en spraken dan over de strategische opties. Ons verbond een belangrijk doel: de oprichting van een museum van hedendaagse kunst. Alle leden van de Vereniging koesterden die ambitie, maar Geirlandt had er de meest uitgesproken ideeën over, die hij ten andere op papier zette. In 1967 vertolkte hij bijvoorbeeld zijn visie in de tekst De musea en de politiek der plastische kunsten, die gepubliceerd werd in een uitgave van het Willemsfonds. De Vereniging zag de vorming van een collectie als een eerste belangrijke stap in de richting van een autonoom Museum van Hedendaagse Kunst. We ondervonden echter voortdurend tegenstand. Ofwel lag Eeckhout dwars, ofwel stokte het aankoopproces in de gemeenteraad. Zeer vermoeiend.

Jullie hadden inmiddels een absolute meerderheid in de Aankoopcommissie, 5 stemmen op 9. Konden jullie dan niet beslissen wat jullie wilden?

Was het maar zo simpel geweest. Zo was er in 1968 een rel rond het voorstel van Paul Eeckhout om een werk van Frits Van den Berghe aan te kopen. De meerderheid van de commissie stemde tegen, maar de conservator wilde het voorstel toch overmaken aan de gemeenteraad. Een precedent zonder voorgaande! Een meerderheid hebben in de commissie voldeed niet, zoveel was duidelijk.

Waarom hadden jullie verzet aangetekend tegen de aankoop van een werk van Van den Berghe?

Eeckhout en zijn medestanders waren gefixeerd op het Vlaams expressionisme, terwijl het Museum voor Schone Kunsten eertijds verzuimd had om werken van De Smet, Van den Berghe of Permeke aan te schaffen. Zelfs Ensor was aan de aandacht van de toenmalige directie ontsnapt. Wij vonden het ongepast dat Eeckhout die historische fout wilde goedmaken, ten koste van de kunst van ónze tijd.

In 1968 vierde de Vereniging haar tiende verjaardag. De kunstwerken die tussen 1957 en 1968 verworven waren, werden tentoongesteld in het Museum voor Schone Kunsten. Naar aanleiding hiervan werden toespraken gehouden door Roger Matthys, secretaris van de Vereniging, en Karel Geirlandt, voorzitter. Matthys blikte terug op de door de Vereniging ontwikkelde activiteiten. Geirlandt kondigde in zijn speech het volgende aan: ‘Bij deze feestviering willen wij heden aan de stad ten titel van bewaargeving tien werken aanbieden: het betreft werken van Adami, Arman, Bertrand, Eemans, Fontana, Gillet, Jespers, Jones, Raysse en Van der Giesen. Het is de zienswijze van de Vereniging dat zij zich vooral omtrent de aankoop van jonge kunst enige bedenktijd moet gunnen. Zij wil aldus de mogelijkheid voorbehouden om terug te komen op een aankoop en een werk te vervangen door een dat belangrijker is. […] Door de inbewaargeving van de werken aangekocht door de Vereniging vrijwaren wij deze mogelijkheid.’

De inbewaargeving was een geste om onze goede wil te tonen. We wilden duidelijk maken dat de Vereniging in het algemeen belang handelde.

Opvallend is dat de Vereniging de werken in bruikleen gaf. Bij vorige gelegenheden had de Vereniging de werken geschonken aan het Museum. Had die gewijzigde strategie enkel te maken met de mogelijkheid om ‘werken te vervangen door werken die belangrijker zijn’?

Er speelde inderdaad iets anders. We zagen dat we op weinig medewerking van Eeckhout konden rekenen om onze primaire doelstelling – de oprichting van een museum van hedendaagse kunst – te verwezenlijken. Op het einde van 1969 ontstond er bovendien een heus dispuut tussen de conservator en de vertegenwoordigers van de Vereniging in de Aankoopcommissie.

Waarover verschilden jullie van mening met Paul Eeckhout?

Te veel om op te noemen! De Vereniging wenste over een eigen lokaal in het museum te beschikken en wilde dat een zaal voor hedendaagse kunst werd ingericht. De eerste eis werd nooit ingewilligd, de tweede schoorvoetend. Van zijn kant verweet Eeckhout ons bemoeizucht. Hij had het ook steeds moeilijker met de kritiek van de Vereniging op zijn beleid, die zowel de artistieke keuzes betrof als de infrastructuur van het Museum. Ten slotte ontstond er ook heibel naar aanleiding van de aankoop van het werk Tour de Babel van de Franse kunstenaar Jean-Pierre Raynaud. De Vereniging had Raynauds werk verworven, maar Eeckhout tekende bezwaar aan tegen het onderbrengen van Tour de Babel in het depot van het museum. Dat was volstrekt onaanvaardbaar voor ons.

Hoe liep die zaak af?

De Vereniging besliste in eerste instantie om niet terug te komen op de eerder gemaakte bruikleenafspraken. We wilden de gemeenteraadsverkiezingen van oktober 1970 afwachten. We waren benieuwd of dezelfde behoudsgezinde coalitie opnieuw de stad zou besturen. In afwachting daarvan werden contacten gelegd met de protagonisten van de Gentse politieke wereld om hen vertrouwd te maken met onze standpunten.

Brachten de verkiezingen de gewenste veranderingen?

We gaven het nieuwe College van Burgemeester en Schepenen eerst even respijt, maar toen bleek dat er niets wezenlijks veranderde, beslisten we om onze werken aan de reserve van het Museum te onttrekken. We bleven weliswaar lid van de Aankoopcommissie van het M.S.K., maar onze collectie brachten we onder in de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten (K.A.S.K.). De discussieavonden vonden voortaan plaats in de theaterzaal van het K.A.S.K. Reeds eerder waren Roger Matthys, Karel Geirlandt, Anton Herbert, Jozef Mees en ikzelf als stichtende leden betrokken geweest bij de oprichting van PROKA, de vereniging van promotors van de academie. PROKA stond in voor een boeiend programma van lezingen, theater- en filmopvoeringen en tentoonstellingen. Ook een eigen lokaal in het M.S.K. hadden we niet meer nodig. We huurden een geschikte ruimte in een herenhuis aan de Coupure waar het secretariaat van de Vereniging werd ondergebracht. Daar vonden voortaan de vergaderingen van de raad van bestuur plaats. Voor het eerst beschikten we over een representatieve ruimte, waar we vanaf begin 1971 de (kandidaat-)leden s’ zaterdags te woord konden staan over de Vereniging, de premies en onze andere grafiekuitgaven.

De Vereniging keerde het Museum voor Schone Kunsten dus echt de rug toe?

Ja, we waren bijzonder strijdvaardig. In 1970 publiceerden we ook een fel pamflet, met als titel Museumcrisis – Gent. In de tekst laakten we de passieve houding van de conservator van het M.S.K. en formuleerden we wederom onze eisen aangaande een museum van hedendaagse kunst. We vonden het van het grootste belang dat er meer aandacht kwam voor de kunst van onze eigen tijd. Sinds 1964 had het M.S.K. geen enkele tentoonstelling van hedendaagse kunst opgezet, een herdenkingstentoonstelling van Gentse kunstenaars uitgezonderd. Dat was volstrekt onaanvaardbaar. Als Vereniging wilden we daar tegen ageren en we voegden zelf de daad bij het woord. In 1971 vond de tentoonstelling Kunst na 45 plaats in de Sint-Pietersabdij – een expositie van 125 kunstwerken die door de Vereniging tot dan toe waren verworven. De expo reisde in 1972 naar het Provinciaal Begijnhof in Hasselt. In 1971 en 1972 werden tevens verschillende presentaties van de grafiekuitgaven van de Vereniging ingericht – niet alleen in kunstruimten, maar ook in scholen bijvoorbeeld. De Vereniging kreeg in 1972 bovendien een ruimte ter beschikking in het gebouw van de Bank van Parijs en de Nederlanden aan de Kouter en vestigde er het Cultureel Informatief Centrum (C.I.C.).

Hoe was de samenwerking tussen de Vereniging en de Bank van Parijs en de Nederlanden tot stand gekomen?

Er waren reeds geruime tijd goede contacten tussen de Vereniging en Maurits Naessens, directeur van de Bank van Parijs en de Nederlanden. Reeds in 1962 had hij de leden van de Vereniging te woord gestaan over de verzameling moderne kunst van de bank. Tien jaar later nodigde hij Karel Geirlandt uit een tentoonstelling te maken in het bankgebouw aan de Kouter. Gent ’72, een expo met meer dan twintig Gentse kunstenaars, was een succes. Naessens verwierf meerdere werken en bood de Vereniging prompt de tentoonstellingsruimte aan. We moesten geen huur betalen; zelfs water, elektriciteit en verwarming waren gratis.

Wie stond in voor de programmatie van de tentoonstellingsruimte in de Bank van Parijs en de Nederlanden?

De beslissingen werden formeel genomen door de beheerraad van de Vereniging, maar ik kreeg zeer veel ruimte om initiatief te nemen. De praktische organisatie nam ik in ieder geval helemaal op mij. Geirlandt had steeds minder tijd ter beschikking en de andere bestuurders hadden ook een zeer drukke agenda. Ze gaven advies en ik werkte voorstellen uit. Ook met betrekking tot de aankopen kreeg ik meer werk te verrichten. In 1969 was binnen de Vereniging onenigheid ontstaan over Grand empaquetage noir (1969) van Christo. Om dergelijke discussies in de toekomst te vermijden, besloten we om het jaarlijkse aankoopbeleid vanaf 1970 telkens aan één, twee of drie leden toe te vertrouwen. We hadden hierover uiteraard overleg, maar de vrijheid van handelen was zeer groot. Hoewel we het nu en dan oneens waren over aankopen, verstonden we elkaar en hadden we enorm veel vertrouwen in elkaar. De Vereniging was een hechte vriendenclub. Dat was de sterkte van de Vereniging tijdens de eerste decennia.

Jij had zelf tijd genoeg?

Ik had een voltijdse betrekking in het onderwijs, maar al mijn vrije tijd ging op aan de Vereniging: het organiseren van tentoonstellingen, het prospecteren in functie van aankopen, het opstellen van de gestencilde circulaires, die een zeer uitgebreide agenda bevatten… Voor de permanentie in het C.I.C. konden we gelukkig voor het eerst beroep doen op een professionele kracht, in de persoon van Marie-Jeanne De Necker, de vrouw van Roger Wittevrongel. Het was ook nieuw dat we gewetensbezwaarden in dienst konden nemen. Een van de eersten was Octave Scheire, de latere secretaris van Roger Raveel.

Welke tentoonstellingen organiseerde je tijdens het eerste werkjaar van het C.I.C.?

De eerste expo betrof een presentatie van de grafiekuitgaven van de Vereniging. We toonden ook af en toe de nieuwe aanwinsten uit onze collectie. Voor de Vereniging was het belangrijk om op die manier aanwezig te zijn in de stad en uitdrukking te geven aan onze ambitie. Het was het middel par excellence om contact te houden met onze leden en om eventueel nieuwe zielen voor onze doelstelling te winnen. We wilden de hedendaagse kunst bij een zo groot mogelijk publiek ingang doen vinden. We brachten een grote diversiteit van tentoonstellingen. Naast solo-exposities van gevestigde kunstenaars zoals Jan Cox (1974), stelden we nieuw werk van jonge kunstenaars tentoon, zoals Leo Copers (Water en vuur, 1973). Reeds in 1974 gingen we van start met Coming People, een serie groepstentoonstellingen met aankomend talent. De eerste aflevering omvatte werk van onder anderen Robert De Boeck, Cis Degand, Erik De Volder en Bernard Queeckers. In die dagen was Yves De Smet, Gents kunstenaar en voormalig galerist, een belangrijk klankbord voor mij. Ik kende hem al een hele poos. In 1967 had hij in samenwerking met de Vereniging een Plus-meeting georganiseerd, waar Michel Seuphor, Paul De Vree, Jaak Fontier en Herman de Vries toespraken hadden gehouden.

Heb je ook projecten in samenwerking met Yves De Smet gerealiseerd?

Ja, op het einde van 1973 heb ik met hem een tentoonstelling gemaakt die we Fotoschilderijen titelden. Het betrof een onorthodoxe combinatie van fotorealisme, conceptuele kunst, pop art enzovoort. Enige tijd later realiseerden we samen Tekenen van leven waarin vooral minimal en concept art centraal stonden. De Smet brachte goede ideeën aan en was een uitstekend organisator.

Vanaf 1973 lag ook in het aankoopbeleid van de Vereniging meer nadruk op minimal en concept, met aankopen van werken van Marcel Broodthaers, Jan Dibbets, Bernd & Hilla Becher, Gilbert & George… Speelde Yves De Smet ook een rol bij de totstandkoming van de collectie?

Neen. De aankopen werden verricht door de beheerraad van de Vereniging. Omdat we wisten dat minimal en concept sowieso een brug te ver zouden zijn voor de Aankoopcommissie van het M.S.K. – om nog te zwijgen van de Gentse gemeenteraad – achtten we het raadzaam om die werken zelf aan te schaffen. We werkten daarbij samen met verschillende galeries: Art & Project (Amsterdam), Nigel Greenwood (Londen), Wide White Space (Antwerpen), Konrad Fischer (Düsseldorf) en MTL (Brussel). Al in 1972 had Fernand Spillemaeckers van MTL in ons lokaal aan de Coupure een videonamiddag over land art, concept en arte povera ingericht. Vooral Roger Matthys en André Goeminne stonden in nauw contact met hem.

Terwijl de Vereniging zich vanaf 1973 haast volledig richtte op minimal en concept, kocht het Museum voor Schone Kunsten voornamelijk werken aan van Belgische kunstenaars, zoals Marcel Maeyer, Joseph Willaert, Roland Van den Berghe en Marthe Wéry.

Als leden van de Aankoopcommissie stonden we achter die aankopen. De leden van de Vereniging die zelf verzamelden, pinden zich doorgaans niet op één kunststroming vast. De collectie van het echtpaar Matthys-Colle omvatte zowel pop art als concept, om slechts een voorbeeld te noemen. De Vereniging stond eenzelfde pluralisme voor.

Toch is het verschil in benadering van de Vereniging en die van de Aankoopcommissie opmerkelijk.

Akkoord. Na alle schermutselingen tussen de Aankoopcommissie, de conservator en de gemeenteraad, was die rolverdeling haast organisch gegroeid. Dat we elkaar op dat vlak beter begrepen, verhinderde ons evenwel niet om nog feller dan voorheen in te zetten op een eigen museum voor hedendaagse kunst. Nadat in 1971, na de gemeenteraadsverkiezingen van oktober 1970, een nieuwe museumcommissie was geïnstalleerd – uiteraard een trouwe afspiegeling van de politieke verhoudingen in de Gentse gemeenteraad – werd een nieuw reglement voorbereid. Wij zagen onze kans schoon en ondernamen een poging om twee commissies op poten te zetten, een voor de traditionele kunst, een andere voor de hedendaagse kunst. Het College van Burgemeester en Schepenen wilde daar echter onder geen beding van weten.

Wat was jullie tegenzet?

We bleven onze visie bepleiten, onder meer tijdens een reis van de Vereniging naar New York.

New York!?

Ja, van 9 tot 19 april 1973 organiseerden we onze eerste transatlantische trip, waarvoor we Robert Vandewege, Schepen van Cultuur, en Antoon Wyffels, directeur van de Dienst voor Culturele Zaken, hadden uitgenodigd. Het was een overweldigende ervaring, met bezoeken aan alle belangrijke New Yorkse musea. We kregen ook toegang tot enkele belangrijke privéverzamelingen, zoals die van de Chase Manhattan Bank in Wall Street, en hadden contact met tal van belangrijke personaliteiten, onder wie Harry Torczyner, een New Yorks advocaat van Belgische afkomst die bevriend was geweest met René Magritte. Karel Geirlandt leidde alles in goede banen. Er nam een ongelofelijk grote groep mensen aan deel, een honderdtal, als ik me niet vergis. Ik herinner me dat ook Amedée Cortier en Walter De Rave van de partij waren. Een andere opgemerkte deelnemer was Jan Hoet.

Tijdens de reis voerden jullie overleg met Vandewege en Wyffels over de Gentse museumproblematiek?

Uiteraard. We hebben daar ook nooit doekjes om gewonden. In onze circulaires deden we er openlijk verslag van. We wilden Vandewege en Wyffels kennis laten maken met enkele lichtende voorbeelden, zoals het Museum of Modern Art.

Wat leverde het overleg concreet op?

In de zomer van 1973 werd het nieuwe reglement van kracht. De Toezichtscommissie – de nieuwe naam voor wat eerder de Aankoopcommissie heette – kon haar macht voortaan delegeren aan ‘beperkte aankoopcommissies’. Er werden twee subcommissies geformeerd: een voor de traditionele kunst en een voor de hedendaagse strekkingen. Jozef Mees werd voorzitter van de unitaire Toezichtscommissie en woonde de vergaderingen van beide subcommissies bij. Subcommissie A (traditionele kunst) omvatte vier leden; subcommissie B (hedendaagse strekkingen) negen leden, onder wie alle leden van de Vereniging: Georges Broget, John Bultinck, Karel Geirlandt, Roger Matthys, Jozef Mees en ikzelf. De oprichting van de subcommissies was een eerste – toegegeven, zeer bescheiden – stapje in de richting van een vorm van autonomie.

In de verslagen van de besprekingen van de Toezichtscommissie lazen we dat het budget gelijk werd verdeeld over de twee subcommissies. Betekende dat niet dat de subcommissie die verantwoordelijk was voor de hedendaagse strekkingen de facto minder middelen ter beschikking had? Voordien hadden jullie immers de meerderheid en konden jullie naar goeddunken adviezen geven in functie van jullie belangstelling voor hedendaagse kunst.

Het was niet uitgesloten dat we minder geld konden besteden aan aankopen van hedendaagse kunstwerken, maar de symbolische splitsing van de unitaire commissie was voor ons van het allergrootste belang. Vanaf dan was het zaak om een volgende stap voor te bereiden: de splitsing van het Museum voor Schone Kunsten in twee afdelingen, een voor oude kunst, een voor hedendaagse kunst. In de herfst van 1974 was het zover: er werd een benoeming van een conservator voor de sectie Hedendaagse kunst in het vooruitzicht gesteld.

Een autonoom Museum van Hedendaagse Kunst, zoals de Vereniging dat van bij haar oprichting voor ogen had gehad, was dat toch niet?

Neen, maar dat was slechts een kwestie van luttele tijd. Vanaf het moment dat het idee van de afzonderlijke afdelingen ingang had gevonden en een vacature voor het ambt van conservator Hedendaagse Kunst was uitgeschreven, stond het vast dat het College van Burgemeester en Schepenen zou overgaan tot de oprichting van een zelfstandig Museum van Hedendaagse Kunst. Maar eerst moest een geschikte kandidaat voor de functie van conservator Hedendaagse kunst worden gevonden.

In het najaar van 1974, nog voor de statutaire oprichting van het Museum van Hedendaagse Kunst (M.H.K.), wordt een vergelijkend examen georganiseerd om de vacature van conservator in te vullen. Uit een verslag van de Toezichtscommissie van het Museum voor Schone Kunsten (M.S.K.) blijkt dat twee leden worden aangeduid om de examencommissie te adviseren: Jozef Mees en Roger Matthys. Waarom ging de keuze niet uit naar Karel Geirlandt, de oprichter van de V.M.H.K.?

Karel Geirlandt trad op 1 september 1974 in dienst als Directeur-Generaal van de Vereniging van Tentoonstellingen van het Paleis voor Schone Kunsten in Brussel (P.S.K.). Hij was reeds in het voorjaar van 1974 teruggetreden als voorzitter van de V.M.H.K. Geirlandt bleef de vergaderingen van de Vereniging bijwonen, maar hij nam steeds minder taken op zich. Dat was ook begrijpelijk, gezien zijn loodzware functie in het P.S.K. Roger Matthys volgde hem op als voorzitter. Het was dus logisch dat Matthys als adviseur van de examencommissie werd aangezocht.

En Jozef Mees?

Mees was voorzitter van de unitaire Toezichtscommissie van het Museum voor Schone Kunsten. Hij leidde ook beide Aankoopcommissies, die van oude en die van hedendaagse kunst. Mees was een flamboyante persoonlijkheid en genoot enorm veel respect. Hij hoorde bij de socialistische zuil en was nog bevriend geweest met Frits Van den Berghe. Mees was van opleiding architect, maar daarnaast ook kunstenaar. Hij maakte abstracte schilderijen.

Kreeg jij als lid van de Aankoopcommissie Hedendaagse Kunst iets mee over de beraadslagingen van de examencommissie?

Neen, behalve de conclusie: de voordracht van Jan Hoet als eerste conservator van het Museum van Hedendaagse Kunst.

Waren de namen van de andere kandidaten niet uitgelekt?

Van enkele kandidaten was de identiteit bekend geraakt. Ik weet dat onder anderen Johan Werner Van den Bossche, Jan Emiel Daele en Wim Van Mulders mee hadden gedaan aan het examen, maar dat is zowat de enige informatie die naar de Aankoopcommissie was doorgesijpeld. Wim Van Mulders gaf les aan de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten van Gent (K.A.S.K.). Jan Emiel Daele verkeerde in de kringen van de Gentse Honest Art Movement; hij was kunsthistoricus en schrijver. Ook Johan Werner Van den Bossche was een kunsthistoricus; hij had gepubliceerd over Henry van de Velde.

Uit een document dat we hebben kunnen consulteren in het archief van Roger Matthys blijkt dat de naam van Jan Hoet reeds in 1968 was gevallen tijdens een vergadering van de Vereniging over personen die konden worden benaderd om lid van de beheerraad te worden. Er wordt eveneens vermeld dat Hoet op dat moment kunstgeschiedenis studeert aan de Universiteit Gent.

Het klopt dat Hoet studies kunstgeschiedenis had aangevat. Hij maakte een thesis over Victor Servranckx. Dat zijn naam viel tijdens een vergadering van de beheerraad is mogelijk, maar ik heb daar geen herinnering aan overgehouden. Wat ik zeker weet, is dat hij geen beheerder van de Vereniging is geworden.

Had jij vóór Hoets deelname aan het vergelijkend examen reeds met hem kennisgemaakt?

Hoet had deelgenomen aan de eerste trans-Atlantische reis van de Vereniging. In 1973 waren we met een grote groep leden naar New York gevlogen. Hoets aanwezigheid was aan niemand onopgemerkt voorbijgegaan. Voordien had ik reeds vluchtig met hem kennisgemaakt ten kantore van Karel Geirlandt. Geirlandt was een vriend van Hoets vader, een bekend verzamelaar. Ik denk echter niet dat Geirlandt zijn invloed heeft aangewend om Hoets kansen op een benoeming te vergroten.

Wat voor indruk maakte Hoet toen je hem voor het eerst ontmoette?

Hij kwam zeer dynamisch en enthousiast over. Het contact was zonder meer positief. Als Hoet in de buurt was, gebeurde er altijd wel iets. Hij kon enorm begeesterend praten over kunst. Hij stond ook bekend als een goed pedagoog. Voordat hij de functie van conservator in de wacht sleepte, was hij actief geweest als leraar, eerst in Koksijde, in de Westhoek Academie die hij samen met Walter Vilain had opgericht, nadien in de Rijksmiddelbare school in Oostakker. Hoet was bijna veertig toen hij voorgedragen werd om de leiding van het M.H.K. op zich te nemen.

De benoeming van Hoet laat tot 10 juni 1975 op zich wachten. In een besloten zitting van de Gentse gemeenteraad worden nog twee andere conservators aangesteld: Rita Dubois-Van de Capelle voor het Centrum van Kunst en Cultuur (Sint-Pietersabdij) en Joan Vandenhoute voor de Dienst Archeologie en Historische Monumenten.

Dat klopt. Schepen van Cultuur Robert Vandewege pakte uit met drie namen.

‘Van de acht conservators die ik benoemd heb, waren er toevallig zeven C.V.P.’ers. Maar het waren goede elementen, dat hebben ze toch wel bewezen’, zou Vandewege later – op zijn tachtigste verjaardag in 2000 – hebben verklaard. Had Hoet in 1975 een partijkaart van de C.V.P.?

Dat weet ik niet. Het is wel bekend dat hij in 1994 – in de herfst van zijn carrière – op een C.V.P.-lijst kandideerde voor de Europese verkiezingen. In de jaren zeventig was het in ieder geval gebruikelijk dat de politieke partijen zich met topbenoemingen bemoeiden.

Toen Hoet in dienst trad, was het Museum van Hedendaagse Kunst nog steeds niet officieel opgericht. Dat gebeurde pas op 1 augustus 1975. Welke taak wachtte hem?

Een zeer grote uitdaging! Het Museum voor Schone Kunsten en het Museum van Hedendaagse Kunst werden gedwongen om samen te leven binnen de muren van het gebouw van het M.S.K. Alles moest worden uitgevonden. Jan Hoet en Paul Eeckhout, de parttime conservator van het Museum voor Schone Kunsten, moesten hun werkterrein afbakenen – letterlijk én figuurlijk. Over de afbakening van de historische periodes die beide musea zouden behandelen zijn de twee conservators het in feite nooit volledig eens geworden. Er kwam een compromis uit de bus. Eeckhout kreeg de toelating om traditionele naoorlogse kunst te blijven aanschaffen – werken van lokale figuratieve schilders zoals Gaspard De Vuyst of Jef Wauters.

Het Museum voor Schone Kunsten moest worden heringericht om er het nieuwe Museum van Hedendaagse Kunst in onder te brengen. In een beleidsdocument van de stad Gent (d.d. 1 augustus 1975) is het volgende te lezen: ‘Inmiddels werden de voorbereidende werkzaamheden aangevat om een volledige splitsing van beide instellingen door te voeren. Dit behelst o.m. de uitrusting van een dertigtal ongebruikte ruimten en het aanleggen van een afzonderlijke toegang tot het Museum van Hedendaagse Kunst.’

Jarenlang hebben wij gestreden om een aparte ingang voor het Museum van Hedendaagse Kunst te verkrijgen. Onze eis heeft zelfs de officiële nota’s van de stad gehaald, maar een eigen toegang is er jammer genoeg nooit gekomen. Dat was echter niet de belangrijkste zorg. Het was vooral zaak om de museumzalen in te richten met het oog op de opening van het Museum. Hoet moest het allemaal alleen zien te rooien. Toen hij begon, kon hij enkel een beroep doen op een secretaresse, Lucienne Leplae. Niet alleen de infrastructuur, ook de personeelsbezetting baarde ons lange tijd grote zorgen. Slechts mondjesmaat werd de omkadering uitgebreid, waarbij Hoet niet zelden aangewezen was op personeelsleden die in nepstatuten werden tewerkgesteld.

De statutaire oprichting van het M.H.K. op 1 augustus 1975 gaat gepaard met een opvallende gift, namelijk het werk 300 pots van de Franse kunstenaar Jean-Pierre Raynaud, een installatie van driehonderd met cement gevulde bloempotten. Hoet noemde het werk ‘Cartesiaanse kunst, met het accent op orde en systematiek; psycho-objecten die een weldoend effect zullen hebben op de bezoekers van ons museum’.

De aankoop van een vroeger werk van Raynaud door de V.M.H.K., gevolgd door de weigering van Paul Eeckhout om dit werk onder te brengen in de depotruimte van het museum, had in 1971 tot een vertrouwensbreuk geleid. De V.M.H.K. had al haar werken uit de reserves van het M.S.K. gehaald en verhuisd naar een ruimte in de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten. Dat de oprichting van het Museum van Hedendaagse Kunst Raynaud op het idee had gebracht om een werk te schenken was dus bijzonder betekenisvol! Hoet besloot overigens meteen om de werken uit het K.A.S.K. terug te halen om ze een plaats te geven in het depot van het nieuwe museum.

Een significante aanwinst is Panamarenko’s Deltavliegtuig P-1 (Piewan) (1975), dat in het oprichtingsjaar van het M.H.K. wordt verworven.

In de Aankoopcommissie was er grote consensus over het belang van Panamarenko. Er werden verschillende pogingen ondernomen om werken van hem aan te kopen. Uiteindelijk viel de keuze op de ‘Piewan’. Iedereen was uitermate gelukkig met de aanwinst. Ook het College van Burgemeester en Schepenen was meteen bereid om zijn handtekening onder de aankoop te zetten. De problemen rond de verwerving ontstonden later in de pers – in een radioprogramma van Jan Van Rompaey als ik me niet vergis.

In Janenalleman van Jan Van Rompaey zou kunstcriticus Lambert Jageneau hebben gezegd dat het werk van Panamarenko alleen ‘kan dienen om een verzameling van wansmaak te vervolledigen’. En nog: ‘Op een veiling zou men nog geen 50 fr. aan het geval spenderen.’

Het M.H.K. was niet eens officieel geopend en de poppen gingen al aan het dansen! Burgemeester Geeraard Van den Daele wilde tekst en uitleg om de aankoop ten aanzien van pers en publiek te kunnen verantwoorden. Zowel Geirlandt als Hoet putten zich uit om die beslissing te legitimeren.

Kon het College van Burgemeester en Schepenen worden overtuigd?

Ja, maar de toon was gezet. Het College was nog meer dan vroeger op zijn hoede als er een voorstel tot aankoop van een hedendaags kunstwerk werd ingediend. Het moge duidelijk zijn: het Museum was opgericht, maar de problemen van weleer waren niet van de baan.

De Piewan en een honderdtal tekeningen van Panamarenko worden aan het publiek voorgesteld nog voordat het Museum officieel voor open was verklaard.

Het valt niet te betwijfelen dat Jan Hoet te popelen stond om de hand aan de ploeg te slaan. Voordien had het M.H.K. ook reeds zijn medewerking verleend aan een tentoonstelling met werken van Dan Van Severen, die in samenwerking met Openbaar Kunstbezit tot stand was gekomen.

Op 26 mei 1976 is het dan eindelijk zover: met een tentoonstelling van de collectie wordt het M.H.K. officieel geopend. Hoe beleefde je die dag?

Het was een bijzondere gebeurtenis, zonder meer. Waar haast twintig jaar voor was gestreden, werd eindelijk werkelijkheid. De opening ging gepaard met een voortreffelijke presentatie van de verzameling. Het bewijs werd geleverd dat het M.H.K. recht van bestaan had. Naar aanleiding van de tentoonstelling werd overigens ook een bescheiden catalogus gepubliceerd.

Het M.H.K. kan aanvankelijk slechts gebruikmaken van twee zalen: de twee grote bovenzalen van het M.S.K., die door de Technische Diensten van de Stad Gent voor de gelegenheid gerenoveerd waren.

Sommige tentoonstellingen gingen elders in het Museum voor Schone Kunsten door. De renovatie van bijkomende ruimten, zowel voor artistieke als voor administratieve doeleinden, werd in het vooruitzicht gesteld. De Schepen van Cultuur kondigde die werkzaamheden zelf aan tijdens de vernissage.

Met de retrospectieve van Jan Burssens in het najaar van 1976 en de presentatie van het werk van een ander Gents kunstenaar, Jos Verdegem, kleurt het tentoonstellingsprogramma aanvankelijk erg lokaal. Ben je het hiermee eens?

Akkoord. Burssens was een toonaangevend kunstenaar die in de kringen van de Vereniging zeer veel aanzien genoot. Hij stond met veel kunstenaars in contact en wist talloze verzamelaars te overtuigen van de kwaliteit van het werk van zijn collega’s, onder wie de Frans-Roemeense kunstenaar Horia Damian. De V.M.H.K. had reeds in 1961 werk van Damian verworven. Burssens was incontournable. Ook Verdegem, die reeds overleden was in 1957, was een lokale held. Het initiatief tot die tentoonstelling was uitgegaan van de Provincie Oost-Vlaanderen. Hoet verleende loyaal zijn medewerking aan deze exposities.

Ook na de officiële opening van het Museum van Hedendaagse Kunst blijft de Vereniging activiteiten organiseren: tentoonstellingen in het Cultureel Informatief Centrum (C.I.C.) en presentaties (lezingen, filmvoorstellingen…) in de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten (K.A.S.K.) en in het Museum van Hedendaagse Kunst zelf. Daarnaast verzorgt de V.M.H.K. groepsreizen naar culturele metropolen en is ze actief als uitgever van grafiek.

De Vereniging beschikte over een zeer goed gelegen tentoonstellingsruimte aan de Kouter. In het C.I.C. vonden expo’s plaats van lokale gevestigde kunstenaars zoals Jan Burssens en Amédée Cortier (in 1976), maar ook van kunstenaars die nog niet zover stonden in hun carrière, zoals Marthe Wéry, Lili Dujourie, Danny Matthys (tevens in 1976) en Bernd Lohaus (1977). Ook de jonge kunst had onze aandacht. Zo organiseerden we in 1976 een tentoonstelling met jonge Amerikaanse kunstenaars in samenwerking met de Brusselse Alexandra Monett Gallery. De reeks Coming People, waarin werk werd gepresenteerd van aankomend talent, ging van start in 1974. In 1976 stond K.A.S.K.-docent Wim Van Mulders in voor de selectie. Met onze reizen en up-to-dateavonden wilden we onze leden nader informeren over de recentste ontwikkelingen. Onze activiteiten sloegen aan. Het was belangrijk dat we hier ook na de opening van het M.H.K. mee doorgingen. Vergeet ook niet dat wij een autonoom Museum van Hedendaagse Kunst voorstonden, volledig onafhankelijk van het Museum voor Schone Kunsten. Dat doel was verre van verwezenlijkt. Over aankopen en tentoonstellingen kon de commissie van het M.H.K. op onafhankelijke wijze beslissingen nemen, maar over tal van andere aangelegenheden was steeds overleg nodig met de conservator van het M.S.K.

In 1976 wijdt de Vereniging een expo aan de activiteiten van de Galerie Paul Maenz. Kan je daar toelichting bij geven?

Met die tentoonstelling blikten we terug op de activiteiten die Paul Maenz tussen 1970 en 1975 had opgezet, zowel in Keulen als in ons land. Maenz had enige tijd een dependance in de winkelgalerie Le Bailli, aan de Louizalaan in Brussel, waar ook de Wide White Space, MTL en Plus-Kern actief waren geweest. De idee om de spots te richten op het programma van een galerie sloeg aan. In de daaropvolgende jaren nodigden we tal van galeristen uit, onder wie Albert Baronian (Brussel) (1977), Françoise Lambert (Milaan) (1978), Manette Repriels (Galerie Vega, Luik) (1979) en Liliane & Michel Durand-Dessert (Parijs) (1981). Elke galerist bracht uiteraard zijn of haar kunstenaars, maar stond ook een specifieke benadering voor. Zo herinner ik me dat Paul Maenz al zijn uitnodigingskaarten presenteerde, helemaal in de lijn van de conceptuele kunst. Daarnaast was er een installatie van Giulio Paolini te zien. Paolini was zelfs aanwezig op de opening.

In het Museum van Hedendaagse Kunst is hét evenement in 1977 de tentoonstelling van tekeningen, aquarellen, gouaches, collages en olieverven van Joseph Beuys. Reeds in de vergadering van de unitaire Toezichtscommissie (d.d. 22 juni 1976) was aan die manifestatie goedkeuring verleend ‘mits zekere voorwaarden, te bespreken met de inrichters’. De expo kwam met andere woorden niet tot stand op initiatief van Jan Hoet, maar van een externe partij?

De tentoonstelling van Joseph Beuys kaderde in Europalia, dat in 1977 in het teken stond van de Bondsrepubliek Duitsland. Het was de eerste keer dat Europalia de vleugels uitsloeg buiten Brussel. Had de Brusselse organisatie het Gentse museum benaderd om de Beuysexpo te onthalen? Onmogelijk is dat niet. Europalia bood mogelijkheden die je niet onbenut kon laten. Ik herinner me dat Hoet met ongelofelijk veel passie aan de tentoonstelling heeft gewerkt.

Ook de pers is laaiend enthousiast. Een citaat uit De Gentenaar: ‘De Beuys-tentoonstelling in het Museum van Hedendaagse Kunst is ongetwijfeld een der markantste facetten van de Europalia Bundesrepublik Deutschland die in heel het land wordt georganiseerd.’

Iedereen stond vierkant achter die manifestatie, ook het publiek: zowel de opening, de tentoonstelling zelf als een up-to-dateavond met Joseph Beuys konden op een massale publieksopkomst rekenen. Het was een enorm succes, dat ook Beuys met verstomming leek te slaan.

In het najaar maakt Hoet zijn tentoonstellingsplannen voor 1978 bekend aan de Toezichtscommissie van het M.H.K. Hij geeft aan solo’s te willen organiseren van de Fransman Jean-Pierre Raynaud en de Brit Richard Long, een kleine groepsexpo met Raoul De Keyser, Ulrich Rückriem, Richard Tuttle en Philippe Van Snick, en een thematische tentoonstelling gewijd aan kindertekeningen en werk van kunstenaars die inspiratie uit kindertekeningen putten. Alleen de solo van Raynaud en de kwartettentoonstelling werden uiteindelijk gerealiseerd – in die laatste werd Ulrich Rückriem overigens vervangen door David Rabinowitch.

De Vereniging had al een werk gekocht van Jean-Pierre Raynaud, die – zoals gezegd – zelf een installatie aan het M.H.K. had geschonken. Misschien was dat een van de redenen om die tentoonstelling te maken? Het is voor mij onduidelijk waarom die andere twee projecten niet tot stand zijn gebracht. Dat de plannen van Hoet voortdurend wijzigden, was evenwel geen probleem voor de commissie. Integendeel, we hadden het volste vertrouwen in hem. Hoet deed voorstellen, concrete meestal, en in het algemeen ging de commissie daar pal achter staan. Ik zat al heel lang in de commissie – sinds 1965 – en ik herinner me dat er in de periode vóór het aantreden van Hoet geregeld pittige discussies werden gevoerd. De diverse commissieleden deden suggesties en er werd fel over gedebatteerd. Het was ontzettend begeesterend. Toen Hoet eenmaal conservator was geworden, werden de rollen omgekeerd. Hij trad de commissie tegemoet met allerlei voorstellen die haast in alle gevallen gunstig onthaald werden. Het initiatief lag bij de conservator en dat was goed.

Ook inzake aankopen? Uit de verslagen van de Toezichtscommissie blijkt dat er in die tijd – eind jaren zeventig, begin jaren tachtig – gestreefd wordt naar een weloverwogen en breed gedragen collectiebeleid. Een citaat: ‘Het beleid moet gevoerd worden volgens een taakverdeling met de Vereniging van het Museum van Hedendaagse Kunst, bijvoorbeeld: betreffende de concept art prospecteert de V.M.H.K. voor werken van L. Weiner, R. Barry en S. Brouwn, zodat het M.H.K. zich best richt op D. Huebler, On Kawara en H. Darboven’ (verslag van de Toezichtscommissie, d.d. 1 maart 1978).

Akkoord. We poogden tot een goede rolverdeling te komen. Het was de bedoeling dat de Toezichtscommissie, de Vereniging en de conservator de violen stemden. Ik wil echter herhalen dat het overleg in zeer goede verstandhouding plaatsvond.

In 1978 vergadert de Toezichtscommissie talloze malen over het probleem van de behuizing van het Museum van Hedendaagse Kunst. Er wordt een beperkt comité samengesteld dat zich over de problematiek buigt. In het voorjaar van dat jaar schuift dat comité het park de Ghellinck in Zwijnaarde als mogelijke locatie naar voor. Van wie kwam dit voorstel?

Dat weet ik niet meer. Ik vermoed dat de Toezichtscommissie door het College of door de Schepen van Cultuur gevraagd was om met een concreet voorstel te komen voor het huisvestingsprobleem. Iedereen die het M.S.K. bezocht, kon met eigen ogen constateren dat de cohabitatie van twee musea in één gebouw niet ideaal was. Ook de politieke wereld was inmiddels van mening dat naar een oplossing moest worden gezocht. Een verhuis naar een nieuwbouw in de natuur leek de beste optie. Voorbeelden als het Middelheim (Antwerpen) en het Kröller-Müller Museum (Otterlo) spraken velen aan. Ik meen dat er zelfs een excursie is georganiseerd naar het Kröller-Müller, in aanwezigheid van Schepen van Cultuur Robert Vandewege, om de mogelijkheden van een dergelijke locatie te onderzoeken. De Toezichtscommissie was haast unaniem van mening dat deze oplossing de beste was. Alleen commissielid Georges Broget was een andere overtuiging toegedaan. Hij vond dat het M.H.K. in het centrum van de stad moest worden gehuisvest. Broget was een zeer loyaal beheerder van de Vereniging en een toegewijd lid van de Toezichtscommissie, maar hij had steeds een eigen visie waarvan hij slechts zelden af te brengen was.

Hoe lagen de kaarten bij de politiek verantwoordelijken?

Het College van Burgemeester en Schepenen heeft het voorstel van de Toezichtscommissie zorgvuldig bestudeerd. Dat blijkt uit talloze notities uit de periode van 1978 tot 1980. Het College onderzocht echter ook een vestiging in het Citadelpark, tussen het Museum voor Schone Kunsten en het Casino. De Vereniging was dit voorstel niet genegen. We wilden een nieuwbouw die kansen op uitbreiding bood. Met hand en tand werd een nieuw gebouw in Zwijnaarde bepleit, zonder succes evenwel.

Hoe kwam dat?

Zoals ik reeds aangaf, kon geen unanimiteit worden bekomen in de schoot van de Toezichtscommissie. Broget bleef dwarsliggen. Hij was een socialist en had goede connecties met partijgenoten. Heeft de B.S.P. – de toenmalige socialistische partij – de vestiging in Zwijnaarde weten te verhinderen of kwam het alle politieke partijen goed uit dat de Toezichtscommissie geen overeenstemming wist te bereiken? Feit is dat het voorstel op een gegeven moment van tafel verdween, net als het idee overigens om het museum tussen het M.S.K. en het Casino te bouwen. We waren weer bij af.

Op een gegeven moment wordt in de commissie ook gepalaverd over een textielfabriek aan de Drongensesteenweg en het E.G.W.-gebouw in het Zuidpark. Van wie kwamen deze voorstellen?

Geen idee, maar ik weet wel dat die opties niet serieus zijn onderzocht. Na de afwijzing van het Citadelpark en de site in Zwijnaarde als mogelijke locaties voor het M.H.K. werd de discussie over de huisvestingsproblematiek een poosje opgeschort. Omdat er maar geen oplossing kwam, noemden we het M.H.K. in die dagen een ‘spookmuseum’.

1979 is een belangrijk jaar voor jou: je volgt Roger Matthys op als voorzitter van de Vereniging voor het Museum van Hedendaagse Kunst. Waarom trad Matthys terug als voorzitter?

Roger Matthys had een functie opgenomen als professor aan de Universiteit Antwerpen. Hij was van mening dat hij niet meer genoeg tijd kon vrijmaken om zijn verplichtingen als voorzitter van de Vereniging na te komen. Zelf was ik tot dan toe actief geweest als secretaris. Dat hield in feite in dat ik me met de dagelijkse werking van de V.M.H.K. bezighield.

Waren er andere kandidaten om het voorzitterschap waar te nemen?

Bij mijn weten niet. Ik denk dat alle andere leden van de raad van beheer opzagen tegen de werklast.

Wat veranderde er vanaf het moment dat jij de voorzittershamer hanteerde?

Niet bijster veel. Geirlandt zat weliswaar in Brussel, Matthys in Antwerpen, maar we hielden nauw contact over de werking van de Vereniging. Ik zette me zoals voorheen in voor de tentoonstellingen, de reizen, de grafiekpremies, de omzendbrieven, kortom de dagelijkse werking van de V.M.H.K.

In 1979 vindt in het Museum van Hedendaagse Kunst de tentoonstelling Aktuele kunst in België. Inzicht/overzicht – Overzicht/inzicht plaats. Hoe kijk jij terug op die manifestatie?

Uiterst positief! Het was een belangrijke expositie. De selectie van kunstenaars houdt tot op de dag van vandaag stand, de titel van de tentoonstelling misschien minder, maar dat is een detail. Het was duidelijk dat Hoet een goede kijk had ontwikkeld op het Belgische kunstlandschap.

In haar aankoopbeleid trekt de Vereniging in die dagen voornamelijk de buitenlandse kaart. Opvallend is de voorkeur voor ‘conceptuele’ kunst, met werken van Joseph Kosuth (1976), Sol LeWitt (1976), Stanley Brouwn (1977), Robert Barry (1978), Lawrence Weiner (1978) en Douglas Huebler (1979).

Het overgrote deel van die werken werd aangeschaft bij MTL, de bakermat van de conceptuele kunst in België. In die jaren kocht de V.M.H.K. echter ook een belangrijk werk van een Belg, Sculpture de socle/zuil (1980) van Didier Vermeiren. Het klopt evenwel dat de blik van de Vereniging in de eerste plaats op het buitenland was gericht. Hoet bleef echter niet achter. In 1980 organiseerde hij een ambitieuze tentoonstelling: Kunst in Europa na ’68…. Onder de 26 Europese kunstenaars die deelnamen aan die expo waren er slechts twee Belgen: Panamarenko en Marcel Broodthaers.

De expositie komt op een zeer bijzondere manier tot stand. Hoet omringt zich met een commissie waarin Germano Celant, Johannes Cladders, Sandy Nairne, Karel Geirlandt, Jean-Pierre Van Tieghem en Piet van Daalen zetelen. Nadat de commissie vijftien internationaal opererende kunstenaars selecteerde, kregen zij de kans een collega uit te kiezen. Méér kon Hoet zich nauwelijks hebben weggecijferd. Hij stelde zich zeer bescheiden op.

Voelde hij zich nog niet bekwaam om het laken volledig naar zich toe te trekken? Naar het antwoord op die vraag heb ik het raden. Hoet mag dan externe steun hebben willen zoeken, hij deed dat niet in samenspraak met de Toezichtscommissie van het M.H.K. of de raad van beheer van de V.M.H.K. Dat was ook geen probleem. Zoals ik eerder stelde, hadden de Toezichtscommissie en de Vereniging het volste vertrouwen in hem. De steun van Celant en co. zal wel belangrijk zijn geweest, maar wat voor mij telt, is het resultaat. Kunst in Europa na ’68… was een uitermate belangrijke tentoonstelling. Haast alle werken die in Gent getoond werden, zijn in museale of private collecties terechtgekomen. Het was een mijlpaal, zoveel is zeker.

Opvallend is dat ook Karel Geirlandt in de selectiecommissie van Kunst in Europa na ’68… zetelt.

Geirlandt stond aan het hoofd van de Vereniging van Tentoonstellingen van het Paleis voor Schone Kunsten. Hij haalde belangrijke exposities naar België en had een uitgebreid internationaal netwerk. Het was niet meer dan logisch dat Hoet hem erbij betrok.

Het Museum van Hedendaagse Kunst krijgt van de Stad een ongezien bedrag ter beschikking om kunst aan te kopen uit de tentoonstelling. Het gaat om meer dan 7 miljoen BEF [175.000 euro], een veelvoud van het gebruikelijke jaarlijkse aankoopbudget. Hoe was die beslissing tot stand gekomen?

Het kan niet anders dan dat Hoet hierin een rol heeft gespeeld. Dat de Toezichtscommissie hem volmondig steunde, was ongetwijfeld ook een belangrijk signaal voor het College van Burgemeester en Schepenen.

In de marge van Kunst in Europa na ’68… organiseert de Vereniging een expo met werken uit haar eigen verzameling. Het is de eerste tentoonstelling die plaatsvindt op een nieuwe locatie, namelijk de Cercle Artistique et Littéraire aan de Recolettenlei. Waarom was de Vereniging verhuisd?

De ruimte aan de Kouter was ons destijds – eind 1972 – ter beschikking gesteld door Maurits Naessens van de Bank van Parijs en de Nederlanden. In het begin moesten we geen huur betalen; zelfs de kosten voor water en verwarming werden door de bank gedekt. Toen Naessens op pensioen ging, werd de Vereniging gevraagd om te betalen voor de nutsvoorzieningen. Dat was niet onoverkomelijk. In 1980 trok de bank echter zelf weg aan de Kouter en opende een filiaal aan de Korenmarkt. Het C.I.C. ging dus onherroepelijk dicht. We moesten ons beraden. Wilden we nog tentoonstellingen organiseren of niet? De beheerraad besliste om ermee door te gaan. Als voorzitter en coördinator van de exposities was ik deze beslissing zeer genegen. Het contact met de leden was immers essentieel. We ontmoetten elkaar steeds bij de openingen van de tentoonstellingen. Daarnaast waren ook de voordrachten, de omzendbrieven en de grafiekuitgaven belangrijk. Die contactmogelijkheden wilden we bestendigen. Roger Matthys en ik namen contact op met de Stad om na te gaan of ons een ruimte ter beschikking kon worden gesteld. We belegden een afspraak met Antoon Wyffels, directeur van de Dienst voor Culturele Zaken. Hij zei dat hij ons niet van dienst kon zijn omdat een dergelijke tussenkomst van de Stad een precedent zou vormen. We keken vervolgens zelf uit naar interessante locaties en kwamen uit bij de Cercle aan de Recolettenlei, waar we in de jaren zestig reeds activiteiten hadden georganiseerd. We konden de tweede verdieping van het gebouw betrekken. Dat betekende echter een zware financiële inspanning. We moesten immers niet alleen de kosten van de nutsvoorzieningen, maar ook de huur ophoesten.

Bleef jij de belangrijkste motor van het tentoonstellingsprogramma?

Ik was er voortdurend mee bezig, maar de ideeën kwamen zeker niet alleen van mij. Zowel André Goeminne als Anton Herbert leverden heel wat boeiende voorstellen. Het was prettig om met hen te werken, al werd de discussie soms op het scherp van de snee gevoerd. Vooral Anton Herbert verdedigde zijn voorstellen steeds met klem. In het begin van de jaren tachtig maakten we zeer verdienstelijke tentoonstellingen, onder meer van Giovanni Anselmo, Stephen McKenna, Didier Vermeiren, Gérard Garouste, Stanley Brouwn, Art & Language en Francesco Clemente. Door de sterke betrokkenheid van Goeminne en Herbert, en door onze goede contacten met galeristen, konden die tentoonstellingen bovendien met een minimum aan middelen worden gerealiseerd.

Zowel de Vereniging als het Museum van Hedendaagse Kunst beleven in de periode vanaf het midden van de jaren zeventig tot het begin van de jaren tachtig heuse triomfen. 1982 vormt in zekere zin een culminatiepunt: in het Paleis voor Schone Kunsten in Brussel vindt een presentatie plaats van de collectie van (de Vereniging voor) het Museum van Hedendaagse Kunst. Deze tentoonstelling gaat bovendien gepaard met de uitgave van de eerste volwaardige collectiecatalogus, een pil van niet minder dan zeshonderd bladzijden.

Die catalogus heeft bloed, zweet en tranen gekost, maar het was zonder meer de moeite waard. Nadat de Vereniging 25 jaar actief was geweest, kon op een bijzonder geslaagd parcours worden teruggeblikt.

Blijkens een verslag van een vergadering van de Commissie van het M.H.K. ziet ook Schepen van Cultuur Robert Vandewege het belang in van deze manifestatie: ‘Schepen Vandewege onderstreept het belang van de tentoonstelling van de MHK-verzameling in het PSK.’

Iedereen zag de draagwijdte in van de verwezenlijkingen van de Vereniging en het Museum van Hedendaagse Kunst: een stevige collectie, gebundeld in een lijvige catalogus, een spannend tentoonstellingscurriculum en een boeiend nevenprogramma van lezingen, discussies, filmvertoningen en performances. 1982 was een topjaar. De publicatie van de collectiecatalogus vormde de bekroning van de inspanningen die Karel Geirlandt zich sinds 1957 getroost had. 1982 was echter ook een verkiezingsjaar. Het was verre van duidelijk wat de toekomst zou brengen.

In 1983 treedt in Gent een nieuw bestuurscollege aan, samengesteld uit mandatarissen van de Christelijke Volkspartij (C.V.P., thans CD&V) en de Partij voor Vrijheid en Vooruitgang (P.V.V., thans Open Vld). Jacques Monsaert (C.V.P.) wordt Burgemeester, Georges Bracke (C.V.P.) Schepen van Cultuur. De B.S.P. (Belgische Socialistische Partij, thans sp.a), de bestuurspartner van de C.V.P. van 1977 tot en met 1982, was uit het College gewipt en vervangen door de liberalen. Had deze bestuurswissel gunstige gevolgen voor het dossier betreffende de huisvesting van het Museum van Hedendaagse Kunst?

Niet echt. Met Monsaert heb ik nooit contact gehad. Ik weet niet hoe hij tegen de zaak aankeek. Bracke was van goede wil, hij bezocht het M.H.K. regelmatig en Hoet leek goed met hem op te kunnen schieten. Kon de Schepen van Cultuur niet genoeg gewicht in de schaal werpen om de zaak te deblokkeren? Ik vermoed het.

Veelzeggend is de titel van een tentoonstelling die het M.H.K. en de V.M.H.K. in 1983 organiseren naar aanleiding van de 25e verjaardag van de Vereniging: Museum zoekt Museum. Op de cover van de gestencilde catalogus prijkte een contactadvertentie met de titel van de expo.

We bleven de aandacht vestigen op de noodzaak tot de oprichting van een autonoom Museum van Hedendaagse Kunst, maar er kwam geen schot in de zaak.

Wat behelsde de expositie?

Het ging om foto’s, plannen en documenten over de 25-jarige geschiedenis van de V.M.H.K. Talrijke voorstellen voor een nieuw museum werden toegelicht, waaronder het idee om het M.H.K. op te trekken in het Park de Ghellinck in Zwijnaarde. Ook andere mislukte plannen om musea te bouwen in België kwamen aan bod, waaronder de Antwerpse situatie waar het zelfs tot een eerstesteenlegging was gekomen in het Middelheimpark. Ten slotte werd ook aandacht besteed aan best practices, zoals de musea in Humlebaek (Kopenhagen) en Mönchengladbach. We hadden daarbij ook aandacht voor succesverhalen die geïnitieerd waren door onafhankelijke stichtingen, zoals het Musée d’Art Contemporain van Duinkerken en het Nouveau Musée in Lyon. Waarom was daar wel gelukt wat wij reeds 25 jaar nastreefden?

In 1984 lijkt er schot in de zaak te komen. In een verslag van de Toezichtscommissie van begin dat jaar lezen we de volgende opmerkelijke passage: ‘De heer Hoet deelt de vergadering mede dat in 1987 het M.H.K. verhuist naar de jaarbeursgebouwen en de velodroom in het Citadelpark. Het M.H.K. moet deze ruimten delen met het Museum voor Industriële Archeologie. Het park zelf zou eveneens tot beeldenpark kunnen omgewerkt worden. De heer Hoet stelt nu reeds als voorwaarde dat pas na een renovatie de verhuizing zal plaatsvinden. Deze renovatie dient in fasen te gebeuren en door een architect of een architectenteam die zou moeten gekozen worden in een gezamenlijk overleg tussen conservator en commissieleden. De heer Hoet waarschuwt voor een politieke beslissing in de keuze van een architect en benadrukt dat de keuze moet gebeuren door diegenen die hiervoor de nodige ervaring bezitten en die de behoeften van een museum van hedendaagse kunst kennen.’

Er werden in die jaren voortdurend nieuwe mogelijkheden verkend. Steeds weer bleken het losse flodders omdat er onvoldoende draagvlak voor was in het College van Burgemeester en Schepenen. De Floraliënsite is meermaals genoemd als een mogelijkheid, maar ook dat spoor is doodgelopen.

Waarom?

De Floraliënhallen waren majestueuze ruimtes, maar een verbouwing zou tal van problemen met zich meebrengen. De kosten om van die hallen een museum te maken waren exorbitant hoog. Om maar een aspect te noemen: het volledige dak moest worden vernieuwd. Maar dat was slechts één probleem. Op de site waren meerdere spelers actief, bijvoorbeeld de vereniging die de wielerwedstrijden organiseerde in het Kuipke. Vanuit die groep is actief gelobbyd tegen de verhuis van het M.H.K. naar de Floraliën. Verder poogde ook het aanpalende congrescentrum zijn territorium te verdedigen. Er waren tal van krachten werkzaam die de verbouwing van de Floraliën tot een Museum van Hedendaagse Kunst blokkeerden, los van het feit dat er nooit zicht is geweest op de financiële middelen om zulks mogelijk te maken.

De collectie van het M.H.K. is in die tijd voortdurend ‘op reis’. In 1983 wordt de verzameling getoond in het Musée des Beaux-Arts de la ville de Mons. Nadien is ze te zien in het Musée d’art contemporain Montréal (1983), in de Vleeshal in Middelburg (1984) en in het Centro de Arte Moderna de Fundaçao Gulbenkian in Lissabon (1985).

Als er voor de verzameling van het M.H.K. geen huis werd gebouwd, dan kon de collectie altijd elders worden geëxposeerd: dat was zo’n beetje het motto in die tijd. De verzameling was echter ook op geregelde tijdstippen in Gent of omstreken te zien. Ik herinner me tentoonstellingen in Aalst en — uiteraard — in het tijdelijke onderkomen in het Museum voor Schone Kunsten. Zowel in de eigen zalen als op andere locaties heeft de collectie voortdurend in de schijnwerpers gestaan. We vonden dat zeer belangrijk. Aan de verzameling ontleende het M.H.K. ons inziens haar legitimiteit.

In 1982 publiceert de Vereniging het eerste nummer van een eigen tijdschrift, Kunst Nu geheten. Hoe is dat idee ontstaan?

De Vereniging stuurde reeds geruime tijd maandelijks een ‘circulaire’ naar haar leden. Het ging om een gestencilde nieuwsbrief waarin informatie over de V.M.H.K. was opgenomen: toelichting bij de tentoonstellingen in de lokalen aan de Kouter (in het gebouw van de Bank van Parijs en de Nederlanden, van 1972 tot 1980) en aan de Recollettenlei (in het gebouw van de Cercle Artistique et Littéraire vanaf 1980); info over groepsreizen naar exposities, steden en landen; uitleg bij de grafiekuitgaven en een heuse agenda van tentoonstellingen in binnen- en buitenland. Het was steeds een enorme klus om die nieuwsbrief samen te stellen en rond te sturen. Gelukkig kon ik een beroep doen op allerlei vrijwilligers: gewetensbezwaarden en werklozen, die vrijgesteld waren van stempelcontrole om in de Vereniging te komen werken. Omstreeks 1981 benaderde Leo Van Damme me met het voorstel om de nieuwsbrief voortaan uit te geven in de vorm van een tijdschrift. Leo was kunsthistoricus; hij was als docent verbonden aan de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten van Gent (K.A.S.K.).

Wat had Van Damme precies op het oog?

Leo wilde dat het tijdschrift niet alleen de voornoemde ingrediënten zou omvatten, maar tevens een platform zou bieden aan kunstcritici om te reflecteren over de kunstactualiteit. Hij argumenteerde ook dat het belangrijk was dat de activiteiten van de Vereniging beter zouden worden gedocumenteerd. Ik was er meteen voor gewonnen en met meer goesting dan realiteitszin stampten we het tijdschrift uit de grond. Leo zette er zich enorm voor in. Het eerste nummer van Kunst Nu was meteen een schot in de roos; het was haast volledig gewijd aan de zevende editie van de Documenta (1982). Leo schreef zelf tal van bijdragen voor Kunst Nu; hij publiceerde daarnaast geregeld in Artefactum, het kunsttijdschrift dat eind 1983 van start ging en waarvan Flor Bex hoofdredacteur was. Voor Kunst Nu trok hij ook andere auteurs aan, onder wie Stefan Hertmans en Wim Van Mulders, eveneens docenten aan het K.A.S.K., en Claire Van Damme en Karel Boullart, beiden als professor verbonden aan de Faculteit Kunstgeschiedenis van de Universiteit Gent. Leo had ook goede contacten met kunstenaars, zoals Martin Disler en Nicola De Maria. Het was een enorm boeiend avontuur. Het tijdschift mocht gezien worden. Met Kunst Nutraden we op een meer professionele manier in contact met ons publiek.

Betekende de inzet van Leo Van Damme een verlichting van je takenpakket?

Niet echt, want het maken van een tijdschrift bracht ook extra werk met zich mee. Kunst Nu verschafte informatie over de exposities van de Vereniging; voor de betreffende tentoonstelling openging, moest telkens een nieuwe editie klaarliggen. Het was altijd kantje boordje om alles voor de strikte deadline rond te krijgen. Er kwam soms nachtwerk bij kijken, maar dat hadden we er graag voor over.

Was Van Damme ook betrokken bij het tentoonstellingsprogramma van de Vereniging in het pand aan de Recollettenlei?

Voor de exposities tekende in het begin van de jaren tachtig een triumviraat, bestaande uit André Goeminne, Anton Herbert en ikzelf. Mede onder impuls van Anton kwamen tentoonstellingen tot stand van Giovanni Anselmo, Stanley Brouwn en Niele Toroni. André en ik hadden grote waardering voor de inbreng van Anton, maar het werd van langsom duidelijker dat Anton een andere visie had op de werking van de Vereniging.

In welke zin?

Volgens mij streefde Anton ernaar om van de Vereniging een centrum voor beeldende kunst te maken, dat volledig onafhankelijk van het Museum van Hedendaagse Kunst zou opereren. Deels was dat reeds het geval. Een autonome raad van beheer zag toe op de werking van de Vereniging; we beschikten over een eigen tentoonstellingsruimte en hadden een zelfstandig publicatiekanaal, eerst de circulaires en daarna Kunst Nu. Over de missie van de Vereniging kon evenwel geen misverstand bestaan: het ging om een v.z.w. die opkwam voor het Museum van Hedendaagse Kunst. Anton stond eerder het Duitse model van de Kunstverein voor — een orgaan dat volledig wordt gedragen door leden en dat een volstrekt onafhankelijke koers vaart. Voor zijn standpunt was er geen meerderheid in de schoot van de raad van beheer. We wilden wel een zekere mate van onafhankelijkheid, maar de band met het M.H.K. wilden we niet doorknippen. Anton Herbert trok zijn conclusies. Hij verliet de Vereniging en zocht aansluiting bij Het Gewad, een stichting voor beeldende kunst die reeds in 1980 het levenslicht had gezien op initiatief van Joost Declercq en Jan Debbaut. De buitenwereld zag Het Gewad als een initiatief dat wedijverde met de Vereniging, maar zelf hebben we dat nooit zo ervaren. We hebben zelfs een tentoonstelling in samenwerking gemaakt: Cathexis van Joseph Kosuth. De werking van Het Gewad was op een volledig andere leest geschoeid. Het was juist positief dat in Gent twee zulke verenigingen actief waren! Vanaf het moment dat Anton de Vereniging verlaten had, werd Leo Van Damme betrokken bij de organisatie van tentoonstellingen. In 1983 bijvoorbeeld vonden in onze lokalen aan de Recollettenlei exposities plaats van Martin Disler, Bill Woodrow, Nicola De Maria, John Murphy en Guy Mees. Het was een uitstekend programma, dat zonder de medewerking van André Goeminne en Leo Van Damme niet had kunnen worden gerealiseerd. Jammer genoeg moesten we het na enige tijd zonder Leo zien te rooien.

Wat is er gebeurd?

In Kunst Nu waren op initiatief van Leo menige artikels verschenen over de weinig rooskleurige situatie van de hedendaagse kunst in België. Verschillende auteurs werkten hieraan mee, onder meer Wim Van Mulders die een bijtende analyse over kunstkritiek schreef. Leo publiceerde ook een interview met Jan Dibbets die zich laatdunkend uitliet over de Belgische ‘ziekte’. Niemand hoefde zich in het bijzonder door de artikelenreeks aangevallen te voelen, want de serie ging over de Belgische malaise in het algemeen. Toch voelde een iemand zich in het bijzonder aangesproken: Jan Hoet.

Waarom?

Hoet vond dat het niet de taak was van de Vereniging om het debat over de problematische omkadering van de hedendaagse kunst in België op te poken. Hij schreef een brief aan de Vereniging om te laten weten dat zijn medewerkers — Veerle Van Durme, Jo Coucke, Norbert De Dauw, Rom Bohez — bereid waren om bijdragen te leveren aan Kunst Nu. Zo geschiedde. Leo droeg weliswaar nog teksten bij aan Kunst Nu, maar het leeuwendeel van de artikels werd voortaan geleverd door de staf van het M.H.K. Dat was geen slechte zaak, maar het feit dat Leo zelf nog actief was als medewerker bleef Hoet dwarszitten. Op een gegeven moment riep hij enkele leden van de raad van beheer van de Vereniging bijeen en bracht hij de rol van Leo Van Damme ter sprake. We hadden de keuze: ofwel moesten we Leo bedanken voor bewezen diensten, ofwel zou Hoet zelf een eigen Vereniging van Vrienden oprichten. Het gevolg was dat Leo aan de deur werd gezet – zonder meer een zwarte bladzijde in de geschiedenis van de V.M.H.K.

Hoe is het mogelijk dat Hoet zijn slag thuis haalde? Van Damme was toch een gewaardeerd medewerker?

Niemand wou dat het tot een openlijk conflict kwam in de schoot van de Vereniging. Het doel — de oprichting van een autonoom Museum van Hedendaagse Kunst — stond immers voorop. Om de lieve vrede te bewaren werd de eis van Hoet ingewilligd. De defenestratie van Leo Van Damme was echter slechts de voorbode van nog meer trammelant.

In welke zin?

Ook de tentoonstellingen van de Vereniging waren Hoet een doorn in het oog.

Wat zat hem dwars?

Een eerste belangrijk punt van kritiek was het grote bedrag dat de Vereniging moest ophoesten voor de huur van de lokalen in de Cercle Artistique et Littéraire. De middelen die vroeger konden worden vrijgemaakt voor de aankoop van kunstwerken, gingen nu vrijwel integraal naar de huur en de realisering van het tentoonstellingsprogramma. In de jaren dat de V.M.H.K. aan de Recollettenlei actief was — tussen 1980 en 1986 — werd bijgevolg zo goed als geen enkel kunstwerk aangekocht. Hoet zag dit met lede ogen aan. Voor zijn standpunt was zeker begrip op te brengen. Voordien had de Vereniging steeds een belangrijke complementaire rol gespeeld bij de verwerving van kunstwerken — de door de V.M.H.K. aangekochte werken werden bovendien aan het Museum in bruikleen gegeven. Hoets houding had echter ook andere gronden. De Vereniging kon vrijuit kiezen welke exposities doorgingen in haar ruimten in de Cercle; hijzelf had vaak minder manoeuvreerruimte. Omwille van gebrekkige financiële middelen of om strategische redenen moest hij af en toe tentoonstellingen organiseren die hem in feite siberisch koud lieten, zoals een expo naar aanleiding van de Provinciale Wedstrijd Beeldende Kunst (1984), terwijl de V.M.H.K. in die periode projecten realiseerde met jonge talenten als Philip Van Isacker (eind 1984) en Guy Rombouts (begin 1985). Onze vrijheid van handelen hinderde hem. In mijn functie als voorzitter van de Vereniging kreeg ik het soms zwaar te verduren.

Wat gebeurde er dan?

Als er een vernissage had plaatsgevonden in het M.H.K. of in onze lokalen, was het beter om nadien niet af te zakken naar de Hotsy Totsy in de Hoogstraat. Hoet kon de tentoonstellingen van de Vereniging tot op de grond afbranden. Soms had hij gelijk, dat wil ik onmiddellijk toegeven, meermaals zocht hij echter spijkers op laag water. Aangenaam was het in ieder geval niet. Vooral als hij in het gezelschap was van enige toehoorders kon Hoet genadeloos uithalen. Ik leerde dat het beter was om dat soort plaatsen te mijden.

Had jij dan geen medestanders?

Gelukkig was Karel Geirlandt in die dagen vaak in de buurt om dat soort brandjes te blussen. Hij wist Hoet steeds tot rust te brengen. Ook dokter Maurice Van Gijsegem, beheerder van de Vereniging en lid van de Toezichtscommissie van het M.H.K., was in staat om potentiële conflicten te ontmijnen. Hun inbreng was van vitaal belang.

Als voorzitter van de V.M.H.K. stond jij natuurlijk voortdurend in contact met de conservator van het Museum. Hoe verliepen de reguliere gesprekken met Hoet?

Ik vond een oplossing. Als Jan niet in het buitenland was, toefde hij haast permanent in het Museum, ook op zondagmiddag. Op zulke momenten was het mogelijk om rustig met hem van gedachten te wisselen. Talloze malen heb ik op zondagen met hem ideeën kunnen aftoetsen. Zouden we die kunstenaar benaderen? Wat denk je van die spreker? Op die vragen kwamen dan welwillende en interessante suggesties. De gesprekken verliepen haast altijd in een goede sfeer. Het was echter genoeg dat iemand in de buurt was om de gedachtewisseling te doen keren.

In 1986 komt een einde aan het avontuur aan de Recollettenlei. De V.M.H.K. betrekt vanaf dat jaar een ruimte aan de Hofbouwlaan. Hoe is die beslissing tot stand gekomen?

We hadden met de Cercle een contract van 3-6-9 jaar afgesloten. Het was dus mogelijk om tot een beëindiging over te gaan op het einde van het zesde jaar. De hoge kosten die aan de huur en de exploitatie verbonden waren, vormden de belangrijkste reden om de Cercle Artistique et Littéraire de rug toe te keren. Bovendien deed zich een kans voor: Hoet had een bijkomende ruimte in het Museum voor Schone Kunsten weten te bemachtigen, met een eigen ingang via de Hofbouwlaan. In dat lokaal konden we al onze activiteiten — inclusief tentoonstellingen — voortzetten. Bovendien konden we opnieuw kunstwerken aankopen en de werking van het M.H.K. ondersteunen. Dat was een belangrijke overweging. Toch zijn we niet over een nacht ijs gegaan. Verschillende bestuurders zagen de mogelijke inmenging van Jan niet zitten. Uiteindelijk zijn we overstag gegaan.

Hoe verliep de ‘cohabitatie’?

We liepen Jan vaker tegen het lijf; dat kon ook moeilijk anders gezien hij haast 24 uur op 24 in het Museum was. Er waren fricties, dat kan ik niet ontkennen, maar alles hing af van de stemming van het moment. Anderzijds waren er ook nieuwe kansen. Voor de realisering van het tentoonstellingsprogramma konden we een beroep doen op de staf van het museum. Was er een probleem, dan vonden we altijd een luisterend oor bij Rom Bohez. Hij verrichtte talloze hand-en-spandiensten in de Vereniging.

Poogde Hoet het beleid van de V.M.H.K. te beïnvloeden?

Ja. Hij oefende soms zware druk uit en we zijn vaak op zijn marsorders inzake tentoonstellingen, aankopen en edities ingegaan. Een bijkomend probleem was dat de geldstromen tussen de Vereniging en het Museum confuser werden na de verhuis naar de Hofbouwlaan. Sommige subsidies werden door de V.M.H.K. aangevraagd, maar kwamen volledig ten goede aan de werking van het Museum.

Waarom?

Het Museum was als stedelijke instelling aan meer regels gebonden dan de Vereniging. De afhandeling van een aankoop van een kunstwerk door het Museum had enorm veel voeten in de aarde. Via de Vereniging was de lange weg langs de stedelijke administratie helemaal niet nodig. De sluipweg die de V.M.H.K. bood, was zeker verdedigbaar, maar vanaf een gegeven moment was het niet meer volledig duidelijk op welke bedragen de V.M.H.K. zélf aanspraak kon maken. Dat zorgde geregeld voor heftige discussies. Na verloop van tijd was het Hoet om de volledige controle over de V.M.H.K. te doen. Op dwingende wijze stelde hij namen van personen voor die volgens hem moesten worden benaderd om lid te worden van de raad van beheer van de Vereniging. Vaak gingen we akkoord. Het belette Hoet niet om ook met deze nieuwe bestuurders in de clinch te gaan. Sommige beheerders hebben na verloop van tijd de Vereniging verlaten nadat ze met hem in aanvaring waren gekomen.

1986 is een grand crujaar, zowel voor de Vereniging als voor het Museum van Hedendaagse Kunst. De V.M.H.K. staat mee aan de wieg van Initiatief 86, een grote waaier van tentoonstellingen tijdens de zomer van 1986. Het Museum van Hedendaagse Kunst organiseert zelf Chambres d’Amis, de meest spraakmakende tentoonstelling die onder het bewind van Hoet gerealiseerd is. Hoe was de Vereniging bij Initiatief betrokken geraakt?

Initiatief was in 1984 ontsproten aan het brein van Walter De Wilde, die aan het hoofd stond van het Cultureel Comité Sint-Amandsberg. Ik kende Walter al van lang voordien en had ook reeds met hem samengewerkt bij het opzetten van kleinschalige kunstprojecten. Walter beoogde een tijdelijke bundeling van alle organisaties die in het Gentse met beeldende kunst bezig waren. Wie was er onder meer bij betrokken? Amarant, Honest Arts Movement, At Work, XYZ Fotografie, de Galerie William Wauters… Het resultaat was de vzw Initiatief 85 waarvan Walter voorzitter werd. De bedoeling was om in 1985 een grootschalig evenement te laten plaatsvinden om de Belgische kunst in de schijnwerpers te zetten. Snel werd duidelijk dat 1985 te vroeg kwam. De zomer van 1986 was wel haalbaar.

In de catalogus van Initiatief 86 word jij vermeld als voorzitter. Hoe was die voorzitterswissel tot stand gekomen?

Er waren spanningen gerezen tussen een aantal bestuursleden. Walter had nog nooit leiding gegeven aan zo’n grote groep; hij had ook een eigen stijl die niet bij iedereen even goed viel. Zelf had ik geen probleem met hem, ik was reeds vertrouwd met zijn aanpak en ik had respect voor zijn gedrevenheid. Op een gegeven moment ben ik dan naar voor geschoven als consensusfiguur. Onder enige druk aanvaardde ik het voorstel om voorzitter te worden. De andere bestuurstaken werden verzorgd door Daan Rau van Amarant (secretaris), Joos Claus (Gele Zaal, penningmeester), Freddy Roels (C.D. vzw, ondervoorzitter) en Richard Foncke (Richard Foncke Gallery, ondervoorzitter). Een van de eerste acties die we opzetten was ‘Pas de Belges à Paris’: met onder meer affiches stelden we het feit aan de kaak dat er geen Belgische deelnemers waren geselecteerd voor de Nouvelle Biennale de Paris (1985). Het vestigen van de aandacht op de Belgische kunst was immers een belangrijk oogmerk van Initiatief. Op dat moment was ook reeds het idee gerezen om een aantal buitenlandse curatoren uit te nodigen om een grote expo met Belgische kunstenaars samen te stellen.

Van wie kwam het idee om buitenlandse tentoonstellingsmakers te benaderen?

We hebben talloze keren vergaderd. Uiteindelijk kwam dat voorstel uit de bus. Joost Declercq, die in de ruimten van Het Gewad inmiddels met een galerie begonnen was, had hier zeker mede de hand in. Als vertegenwoordiger van de Vereniging was ik die optie ook zeer genegen. In het prille begin werd voorgesteld om Jean-Hubert Martin, Harald Szeemann en Gosse Oosterhof te contacteren. Harald Szeemann reageerde als eerste zeer enthousiast. We nodigden hem uit om naar Gent af te reizen. De voorbereiding van Szeemanns tweedaagse bezoek werd door de Vereniging waargenomen. Ik heb hem persoonlijk rondgeleid; we brachten onder meer een bezoek aan het M.H.K. waar Jan Hoet ons op zeer ontspannen wijze verwelkomde.

Hoe werd het bezoek van Szeemann en de andere twee curatoren voorbereid?

Alle deelnemende verenigingen hadden lijsten opgesteld met namen van ‘jonge’ kunstenaars — de richtlijn was dat zij niet ouder mochten zijn dan 35 jaar We vroegen hen om portfolio’s in te sturen. De dossiers lagen bij de Vereniging ter inzage van de drie curatoren. We hebben daar onze handen mee vol gehad. Szeemann bekeek ze als eerste. Hij maakte zelfs een voorlopige selectie, maar haakte toen af.

Waarom?

Hij liet ons weten dat hij te veel ander werk had. Hij stelde Johannes Cladders voor als zijn vervanger, maar ook die had geen tijd. Uiteindelijk vonden we Kasper König bereid om het derde luik van de tentoonstelling, naast die van Martin en Oosterhof, voor zijn rekening te nemen. De drie curatoren bepaalden geheel eigenmachtig hun deel van de tentoonstelling. Ze nodigden zelf ook kunstenaars uit die geen dossier hadden ingestuurd en die in sommige gevallen ouder waren dan 35. Uiteindelijk werd die leeftijdsgrens helemaal verlaten en omvatte de tentoonstelling ook werk van één overleden kunstenaar: René Heyvaert, die gekozen was door Kasper König. De expo in de Sint-Pietersabdij was de centrale manifestatie van Initiatief; in de marge daarvan zetten alle deelnemende kunstverenigingen tentoonstellingen op. In onze lokalen aan de Hofbouwlaan vond bijvoorbeeld een solotentoonstelling van Leo Copers plaats. Daarnaast stonden we ook in voor een expo op een gelegenheidslocatie, namelijk de balzaal van het Hotel d’Hane-Steenhuyse in de Veldstraat waar we Barthel Ritzen en Ludwig Vandevelde een podium boden. Geheel Gent stond in het teken van de beeldende kunst in de zomer van 1986. Het was echt een uniek gegeven. Positief was dat ook de kunstenaars zich niet onbetuigd lieten. In de Vooruit werd Initiatief d’amis georganiseerd en in een fabrieksruimte aan de Drongensesteenweg vond Antichambre plaats, een expo waaraan meer dan honderd kunstenaars deelnamen. Kortom, Gent was voor even de navel van de wereld van de beeldende kunst in België en ver daarbuiten.

Het was ongetwijfeld een krachtinspanning om dat allemaal voor mekaar te krijgen…

Dat kan je wel zeggen. Gelukkig konden we in de laatste rechte lijn een beroep doen op twee jonge krachten, eerst Bart De Baere en vervolgens Bart Cassiman, die telkens drie maanden in dienst kwamen. Hun inbreng was van groot belang om de tentoonstelling in de abdij en de begeleidende catalogus in goede banen te leiden.

Naast de groepstentoonstelling van König, Martin en Oosterhof in de Sint-Pietersabdij vindt ook Chambres d’Amis plaats. Het idee voor die tentoonstelling dateerde ook van 1984. In een verslag van de Toezichtscommissie van 4 februari 1984 wordt het volgende gesteld: ‘Hoet stelt voor om in 1985, naar aanleiding van het 10-jarig bestaan van het Museum en in navolging van de tentoonstelling Kunst in Europa na 1968 van 1980, een tentoonstelling te organiseren rond de idee om in +/- 40 huizen van particulieren, kunstenaars uit België en daarbuiten aan het werk te stellen.’

Het was inderdaad de bedoeling dat Chambres d’Amis in 1985 zou plaatsvinden. Die timing bleek te optimistisch. Hoet had net als wij een te krappe deadline vooropgesteld.

Waren Initiatief en Chambres d’Amis van bij het begin geconcipieerd als parallelle evenementen?

Neen, totaal niet. Beide manifestaties ontstonden los van elkaar, maar door omstandigheden die ik reeds geschetst heb, vonden ze beide in de zomer van 1986 plaats. Het was in zekere zin een voordeel dat de twee evenementen op hetzelfde moment plaatsgrepen. Zo konden de inspanningen inzake promotie worden gebundeld. Anderzijds hadden we daar ook wel enige schrik voor. Hoe zou Initiatief zijn eigenheid kunnen bewaren? Dat was een grote zorg gezien Hoets exuberante communicatiestijl. Wellicht heeft een groot deel van het publiek het beeld overgehouden dat zowel Initiatief als Chambres d’Amis door hem waren geconcipieerd. Dat was in zekere zin onvermijdelijk.

Opvallend in dat verband is dat de catalogus van Initiatief uit vijf delen bestaat. Aan de drie tentoonstellingsluiken die door de buitenlandse curatoren zijn verzorgd, is telkens een apart catalogusdeel gewijd. Het vierde deel is de algemene inleiding. Voor het vijfde deel tekent… Jan Hoet.

Aanvankelijk was geopperd om Hoet te vragen om een vierde tentoonstellingsluik te verzorgen in de Sint-Pietersabdij, naast die van König, Martin en Oosterhof. De drie buitenlandse tentoonstellingsmakers waren evenwel van mening dat het beter was dat Hoet in eigen huis een selectie uit de collectie van het M.H.K. zou presenteren. Na veel overleg stemde Hoet daarmee in. De tentoonstelling van de verzameling in het M.H.K. was het onderwerp van Hoets aandeel in de catalogus van Initiatief.

Hoe verliep de samenwerking met Hoet?

Zoals gebruikelijk waren er heel wat spanningen. Op organisatorisch vlak was het in ieder geval een probleem. Hoe moesten de inkomsten van de ticketverkoop worden verdeeld? Uiteindelijk werd beslist om alle inkomsten naar het Museum van Hedendaage Kunst te draineren. Dat was een verdedigbare oplossing, maar het betekende een financiële strop voor de v.z.w. Initiatief. Het was slechts het begin van wat op een financiële nachtmerrie is uitgedraaid.

Hoezo?

Er waren subsidies beloofd door onder meer de Communauté française de Belgique, maar die hebben we nooit ontvangen. Sponsor Marc Hostettler van de Zwitserse galerie Média en het legendarische Furkapas-kunstinitiatief trok zich terug omdat zijn naam niet in alle publieke communicatie was vermeld. Sommige kunstwerken, zoals Luc Deleus Demonstratie van schaal en perspectief — twee gigantische elektriciteitsmasten op het Sint-Pietersplein — kostten meer dan verwacht. Ook de catalogus was duurder omdat er voortdurend veranderingen werden aangebracht. In al de jaren dat ik secretaris en voorzitter van de Vereniging was geweest, had ik nooit met financiële moeilijkheden te maken gehad. De geldproblemen van Initiatief waren echter niet meer te overzien. Uiteindelijk is de v.z.w. in vereffening moeten gaan. Aan die tijd denk ik minder graag terug.

Wat is jouw artistieke eindevaluatie van de Gentse zomer van 1986?

Chambres d’Amis was een prachtig project. Het was een schot in de roos, zowel voor het M.H.K. als voor zijn conservator. Hoets reputatie was gevestigd en dat was niet meer dan terecht. Verschillende werken konden aan de verzameling worden toegevoegd, onder meer van Günther Förg, Helmut Middendorf en Oswald Oberhuber. Ook de grote tentoonstelling in de Sint-Pietersabdij was een voltreffer. De interventies van de drie buitenlandse curatoren — vooral die van Kasper König — waren bijzonder geslaagd. We hadden bovendien ons doel bereikt. De Belgische kunst was tot ver buiten de landgrenzen een begrip geworden. Jaren nadien plukten velen de vruchten van onze inspanningen. Dat gold overigens niet alleen voor de Belgische kunstenaars, maar ook voor tal van andere betrokkenen, onder wie De Baere, die in dienst kwam van het M.H.K., en Cassiman, die een functie in het Paleis voor Schone Kunsten van Brussel aangeboden kreeg.

Ondanks het grote succes van Chambres d’Amis en Initiatief 86 kwam er geen oplossing voor de behuizing van het Museum van Hedendaagse Kunst. Heb je daar een verklaring voor?

In 1986 werd de Sint-Pietersabdij opnieuw genoemd als locatie voor het M.H.K. Men had de geslaagde opstelling van hedendaagse kunstwerken in de abdij kunnen aanschouwen en even leek dat de geesten te inspireren. Ook deze vlam doofde even snel weer uit als ze was aangestoken. Jan Hoet was niet zo enthousiast over het voorstel. Waren er voldoende mogelijkheden om de abdij — een beschermd monument — volledig aan te passen om er een museum van hedendaagse kunst in onder te brengen? Het dossier van de autonome locatie van het M.H.K. bleef aanslepen.

Begin 1986 was Karel Geirlandt opgestapt als directeur-generaal van de Vereniging voor Tentoonstellingen van het Paleis voor Schone Kunsten om als ‘opdrachthouder’ in dienst te treden van Vlaams Gemeenschapsminister van Cultuur Patrick Dewael. Verwachtten jullie dat deze carrièreswitch gunstig zou uitpakken voor het M.H.K.?

We hebben zeker hoop gesteld op Geirlandt en Dewael, maar om te beginnen was het M.H.K. een stedelijke instelling, geen Vlaamse. Er is overwogen om na te gaan of het Museum als Vlaamse instelling zou kunnen worden erkend. Ik weet niet meer precies hoe dat schip is gestrand.

Haalde het M.H.K. dan geen enkel profijt uit de nieuwe functie van Geirlandt?

Toch wel. Ik ben ervan overtuigd dat Karel een rol heeft gespeeld bij de ‘bekering’ van Patrick Dewael tot de hedendaagse kunst. Toen Dewael bovendien het plan ontvouwde om kunst en cultuur een steuntje in de rug te bieden en daartoe de campagne ‘Vlaanderen leeft!’ op poten zette, werd het M.H.K. daar zeer nauw bij betrokken. In 1988 kon het Museum aldus opnieuw groots uitpakken met het tweeluik Confrontatie & Confrontaties — een tentoonstelling met jonge Belgische kunstenaars — en Collectie & Collecties — een presentatie van de collectie van het M.H.K. en werken uit privébezit. Confrontatie & Confrontaties vond plaats in het M.H.K.; Collectie & Collecties in de Floraliënhallen. Het waren allebei indrukwekkende manifestaties.

Een infrastructurele doorbraak bleef evenwel uit.

Ja, het heeft niet mogen zijn. Karel overleed op 11 mei 1989, amper zeventig jaar oud. Zijn heengaan was een enorme klap voor zijn familie en voor ons, zijn vrienden, maar ook voor kunstminnend België en al helemaal voor de Vereniging die hij in 1957 had opgericht. De opening van Hoets belangrijke tentoonstelling Open Mind (Closed Circuits). Hommage aan Vincent (15 april – 25 juni 1989) had hij nog kunnen bijwonen. Ook Hoets benoeming tot artistiek leider van Documenta IX was hem nog ter ore gekomen, maar nauwelijks later is hij gestorven. Met de dood van Karel Geirlandt was een belangrijk hoofdstuk van de geschiedenis van de Vereniging tot een abrupt einde gekomen.

In 1989 word jij aangesteld als commissaris van de tentoonstelling Artisti (della Fiandra)/Artists (from Flanders) die in de zomer van 1990 plaatsvond in het Palazzo Sagredo te Venetië. Hoe was jouw benoeming tot stand gekomen?

Die opdracht had ik te danken aan de – wellicht – laatste briljante zet van Karel Geirlandt. In 1988, een jaar voor zijn dood, was hij op het idee gekomen om tijdens de Biënnale van Venetië van 1990 een manifestatie te organiseren in het centrum van de Dogenstad – het was in dat jaar immers de beurt aan de Franse Gemeenschap om het Belgische paviljoen in de Giardini te betrekken. Het was de eerste keer dat Vlaanderen een dergelijke tentoonstelling op touw zou zetten. Er werd bovendien een aardig budget in het vooruitzicht gesteld, 10 miljoen Belgische frank [250.000 €]. Het kabinet van Patrick Dewael, de Vlaamse Gemeenschapsminister van Cultuur, benaderde mij om de tentoonstelling in te richten. De Beoordelingscommissie Beeldende Kunst verklaarde zich hiermee akkoord. Ik aanvaardde de uitnodiging en besloot een jaar vroeger dan gepland op pensioen te gaan. Tot dan was ik als leraar Frans actief geweest in het Atheneum aan de Voskenslaan in Gent.

Waarom was de keuze voor de functie van tentoonstellingscommissaris op jou gevallen?

Dat is me nooit duidelijk gemaakt. Ik had een goede verhouding met Geirlandt. Dat was geen nadeel. Verder had ik zelf enige tijd in de Beoordelingscommissie voor Beeldende Kunst van de Vlaamse Gemeenschap gezeteld. Aan dat lidmaatschap was omstreeks 1988 een einde gekomen toen ik gevraagd werd om de Museumraad te vervoegen. Het kabinet Dewael wist dat ik de nodige institutionele ervaring had omdat ik reeds jarenlang de exposities verzorgde van de Vereniging, en dus ook goede contacten onderhield met een schare jonge Vlaamse kunstenaars.

Had Geirlandt zelf een locatie in gedachten toen hij zijn voorstel formuleerde?

Neen, hij had enkel het idee geopperd. Ik herinner me wel dat ik in 1988 de Biënnale van Venetië bezocht. Ik had er een afspraak met Geirlandt; we gingen samen bij de Venetiaanse Ereconsul van België op bezoek om het te hebben over het voornemen om een tentoonstelling te organiseren. Hij zegde zijn medewerking toe. Een locatie was toen nog niet in beeld. Na Geirlandts dood moest ik zelf op zoek gaan naar een geschikte ruimte. Ik nam verschillende panden in overweging, onder meer de Chiesa di Santa Stae, maar die kerk werd traditioneel door de Zwitsers afgehuurd. De keuze viel uiteindelijk op het Palazzo Sagredo, waar curator Gijs van Tuyl in 1988 een expositie over Nederlandse beeldhouwkunst had georganiseerd. Ik nam contact met hem op en kreeg de bevestiging dat Sagredo een goede keuze was. De Vlaamse Gemeenschap huurde het gebouw. Verder moesten we zelf voor alles instaan, tot de begeleiding en de bewaking toe. Het was een enorme onderneming, mede omdat ik nog nooit een expo had opgezet in het buitenland.

Hoe ging je te werk?

Het Palazzo Sagredo was in handen van een Braziliaanse familie die zelden in Venetië verbleef. Ze liet alles over aan een plaatselijk architect, Paolo Bidorini, met wie ik contact opnam. Hij heeft ons ontzettend veel diensten bewezen. Bidorini kende de desiderata van de eigenaar, hij was op de hoogte van de Venetiaanse voorschriften inzake historische panden en bereid met ons mee te denken om een boeiende tentoonstelling te maken. In de persoon van Danny Deweerdt, ambtenaar van de Vlaamse Gemeenschap, vond ik een helpende hand om de administratie en andere praktische aangelegenheden waar te nemen. Ik had het budget zelf kunnen beheren, maar daar deinsde ik voor terug, gezien ik niet kon steunen op een organisatie.

Voor de inhoudelijke invulling van Artisti (della Fiandra) besloot je een beroep te doen op Bart De Baere. Waarom?

Ik had met Bart reeds samengewerkt tijdens de organisatie van Initiatief 86. Nadien was hij in dienst getreden van het Museum van Hedendaagse Kunst. We spraken elkaar geregeld in die dagen. Het was eigenlijk vanzelfsprekend dat we de opdracht samen zouden aanpakken. Ik toetste mijn ideeën bij hem af en vroeg hem om in te staan voor de samenstelling van de catalogus. Zelf ben ik immers geen schrijver.

De kern van de tentoonstelling betrof het werk van zeven kunstenaars – Thierry De Cordier, Ludwig Vandevelde, Philip Van Isacker, Wim Delvoye, Patrick Van Caeckenbergh, Walter Swennen en Jan Fabre. Met de meesten van hen had je voordien reeds projecten op touw gezet in de Vereniging.

Dat klopt. Enkel met Jan Fabre had ik nog niet samengewerkt, maar hij had wel reeds tentoongesteld in het Museum van Hedendaagse Kunst. Met alle kunstenaars hadden Bart en ik dus goede contacten en we hadden veel waardering voor hun werk. Dat was een solide basis om een goede tentoonstelling te verwezenlijken.

In de inleiding van de catalogus schrijf je: ‘De Vlaamse kunst van vandaag is zo sterk precies omdat ze haar kracht niet haalt uit groepsvorming maar uit krachtige, individuele posities.’ Waarom zette je zo hoog in op het individuele?

De geselecteerde kunstenaars behoorden niet tot dezelfde generatie. Ze vormden geen groep en vertegenwoordigden evenmin een stroming. Ze waren op eigen kracht tot een specifieke plastische taal gekomen. Het ging ons niet om zogenaamd typische Vlaamse kunst. Om die reden kozen we er ook voor om de woorden ‘Flanders’/’Fiandra’ in de titel van de tentoonstelling tussen haakjes te plaatsen. De kunst vonden we belangrijker dan de afkomst van de kunstenaar. Toch was de opzet van de tentoonstelling bij een van de geselecteerde kunstenaars in het verkeerde keelgat geschoten.

Wie?

Thierry De Cordier twijfelde lang of hij zou participeren aan de tentoonstelling. Hij had het moeilijk met het etiket van ‘Vlaamse kunstenaar’. Afzeggen deed hij echter evenmin. Zijn beslissing bleef lange tijd onduidelijk. Op een gegeven moment wist Bart hem te ontfutselen dat hij zou deelnemen, maar de aard van zijn bijdrage bleef in nevelen gehuld. Tot op de dag dat de kist met zijn werk in Venetië arriveerde, wist ik niet wat hij zou exposeren. Toen de kist openging, bleek het om een urinoir te gaan. Ik was erover verwonderd, maar legde me bij zijn bijdrage neer. Dit soort situaties hoort er nu eenmaal bij. Ook zijn bijdrage aan de catalogus was apart. Een overzicht van zijn tentoonstellingen of foto’s van zijn werken mochten we niet opnemen. In de plaats daarvan volstond een zinnetje – in het Frans: ‘Mon seul désir était qu’il n’y ait pas d’illustrations.’ Gelukkig had hij wel ingestemd met de publicatie van het interview dat Bart De Baere had afgenomen. Gevolgen voor onze vriendschappelijke relatie had zijn provocerende houding niet. Onze verhouding is steeds goed gebleven.

Artisti (della Fiandra) wil overduidelijk geen ‘Vlaamse’ tentoonstelling zijn. Om het werk van de zeven individuele kunstenaars historisch te situeren, kozen jullie werken van oudere kunstenaars: van de Franstalige Belgen René Magritte en Marcel Broodthaers, over Roger Raveel, René Heyvaert en Raoul De Keyser, tot Bernd Lohaus, Panamarenko, Guillaume Bijl, Philippe Van Snick, Leo Copers, Jan Vercruysse en Guy Rombouts/Monica Droste. Werd deze ‘Belgische’ introductie in dank afgenomen door het Vlaamse Ministerie?

Onze keuze vormde geen enkel probleem. Geen enkele Vlaamse politicus of ambtenaar is erover gestruikeld. Van de andere kant van de taalgrens kwam er wel protest. Onder meer Valmy Féaux (P.S.), toenmalig Minister van Cultuur van de Franse Gemeenschap, kon onze keuze voor Magritte en Broodthaers moeilijk verkroppen. Hij maakte publiekelijk zijn beklag. Afgezien van deze valse noot kon Artisti (della Fiandra) op veel bijval rekenen. Onze missie om de schijnwerpers te richten op de Vlaamse kunst tijdens een van de belangrijkste internationale manifestaties was zonder meer geslaagd. Karel Geirlandts idee bleek een schot in de roos. Dat de expositie na Venetië naar het Museum van Hedendaagse Kunst reisde, was een erkenning van het belang van het project.

Karel Geirlandt werd na zijn dood eervol herdacht door de oprichting van de Leerstoel Karel Geirlandt aan de Universiteit Gent. Hoe was die Leerstoel tot stand gekomen?

Voordien had de Vereniging reeds eer betuigd aan haar initiator door de uitgave van een hommagegrafiekmap met negen prenten van Pierre Alechinsky, Gaston Bertrand, Bram Bogart, Rony Heirman, Jules Lismonde, Luc Peire, Roger Raveel, Dan Van Severen en Maurice Wyckaert. Het werd een eclatant succes. De map werd gepresenteerd tijdens de Gentse kunstbeurs Lineart in het najaar van 1990. De Leerstoel werd pas in 1992 opgericht. Zowel de Vereniging, het M.H.K., de Universiteit Gent als het kabinet van Gemeenschapsminister Patrick Dewael hadden daarvoor geijverd. Claire Van Damme van de Vakgroep Kunstwetenschappen leidde alles in goede banen. In de herfst van 1992 was het zover. Niemand minder dan Harald Szeemann gaf de eerste lezing in het kader van een academische zitting in de Aula van de UGent. Met Szeemann hadden Geirlandt en ik steeds goede contacten onderhouden.

Was Artisti (della Fiandra) het hoogtepunt in jouw lange carrière als tentoonstellingsmaker?

Het was in ieder geval ‘een’ hoogtepunt. Ik bewaar ook goede herinneringen aan de tentoonstellingen die ik in de jaren zestig samen met Karel Geirlandt verwezenlijkte. In 1969 en in 1973 was ik verantwoordelijk voor twee edities van het Forum van de Grafiek, waarvoor ik veel onderzoek verrichtte. Dat was een goede leerschool, net zoals het organiseren van de tentoonstellingen van de Vereniging. Het klopt echter dat Artisti (della Fiandra) een veel belangrijkere manifestatie was.

Jan Hoet was in 1989 benoemd tot künstlerische Leiter van Documenta. Hoe heb jij de totstandkoming van zijn Documenta beleefd?

De Documenta is de belangrijkste tentoonstelling ter wereld. Hoets uitverkiezing tot artistiek directeur was dus een gebeurtenis zonder weerga. Als een van zijn assistenten koos hij voor Bart De Baere, zijn rechterhand in het Museum van Hedendaagse Kunst. In het M.H.K. vond ook een van de zogenaamde marathondebatten over de Documenta plaats. Gedurende uren werd er gedebatteerd over de artistieke keuzes die zouden worden gemaakt. Naarmate de opening van de Documenta naderde, stond het beleid van het M.H.K. meer en meer in het teken van de Kasselse manifestatie, die in 1992 zou plaatsvinden. Het M.H.K. organiseerde in 1990 Ponton Temse, dat als een soort try-out van de Documenta werd voorgesteld. Later – in 1992 – volgde een tentoonstelling met werken van de Belgische Documenta-deelnemers in het Museum Dhondt-Dhaenens in Deurle.

Hoe waren jouw contacten met Jan Hoet in die dagen?

We zagen en spraken elkaar minder omdat hij zeer vaak in Kassel vertoefde of in het buitenland op prospectie was. Zelf had ik in 1989 en 1990 mijn handen vol met Artisti (della Fiandra). We bleven wel in contact, voornamelijk op zondagnamiddagen. Sommige tentoonstellingen die ik in de Vereniging op touw zette, kwamen op aangeven van hem tot stand, zoals de expo Fotowerken van kunstenaars uit Documenta IX (1992). Ook voor het programma van de lezingen en de productie van grafiekuitgaven bleef hij voorstellen leveren. De Vereniging nodigde Hoet en zijn medewerkers menige malen uit om over de laatste stand van zaken van de Documenta te spreken. De periode tussen 1989 en 1992 herinner ik me bovenal als een tijd waarin ik me kon richten op het tentoonstellingsprogramma van de Vereniging. Omdat Hoet lange periodes in het buitenland was, kwam er ook minder kritiek op de exposities die ik opzette.

Aan welke tentoonstellingen die je organiseerde, bewaar je goede herinneringen?

In onze ruimte aan de Hofbouwlaan zette ik in 1989 presentaties op met onder meer Willy De Sauter en Ann Veronica Janssens. In 1990 bood ik Luc Tuymans een solo aan. Niet alleen voor de Vereniging was dit een belangrijke manifestatie, ook voor hemzelf, wat hij me nadien meerdere malen toevertrouwde. Zijn samenwerking met Frank Demaegd van Zeno X Gallery ging omstreeks die tijd van start. De tentoonstelling was een waar succes, ook commercieel gezien. Het ontlokte Hoet enkele commentaren. In 1991 en 1992 volgden nog opmerkelijke tentoonstellingen van Documenta-deelnemers Mike Kelley, Robert Gober en Thomas Schütte. Van deze kunstenaars werden werken uit Belgische privéverzamelingen samengebracht. Schütte was zelf betrokken bij de keuze van zijn werken en kwam voor de opstelling zelfs speciaal over uit Duitsland. Die laatste reeks expo’s kwam tot stand in samenwerking met medewerkers van het M.H.K. en met sommige beheerders, onder wie Marc Van de Velde. Hij was nog maar kort voordien op merkwaardige wijze lid geworden van de raad van beheer van de Vereniging.

Hoezo?

Marc Van de Velde en vier anderen – Karel Hooft, Paul Thiers, Ignace Vandenabeele en Bernard Filliers – stuurden mij en de overige leden van de raad van beheer in de lente van 1990 een ongewone brief. Ze stelden zichzelf voor als kandidaat-beheerders. Normaal gezien werd je als beheerder gevraagd; zij dienden zichzélf aan ‘als vertegenwoordigers van deze generatie met haar internationale denkwijze en professionele mogelijkheden’. Als directe aanleiding werd verwezen naar de benoeming van Jan Hoet tot directeur van de Documenta. ‘Deze hefboom moet voor 100% benut worden.’

Hoe schatte jij die brief in?

Het was een initiatief dat ik zeker niet als aangenaam ervoer. Ging het werkelijk uit van deze vijf kunstverzamelaars? Of waren ze door iemand op dat idee gebracht? Ik weet het niet. Ik heb het nooit tot op de bodem uitgezocht. Uit de brief sprak een zeker wantrouwen, als zou het toenmalige bestuur van de Vereniging onvoldoende zijn toegerust om de zaak van het Museum van Hedendaagse Kunst op adequate wijze te bepleiten. De brief kon anderzijds ook op positieve wijze worden gelezen. De vijf wilden mee de kar trekken van het M.H.K. De raad van beheer was deze benadering genegen. Er werd een vergadering samengeroepen met de kandidaat-beheerders. De slotsom was dat zij tot het bestuur van de V.M.H.K. werden toegelaten. Daarnaast pleitte Hoet ervoor dat bedrijfsleider Ronald Everaert, gedelegeerd bestuurder van Mercator Verzekeringen, eveneens als beheerder zou worden aangezocht. Hij zou de aangewezen persoon zijn om bedrijven warm te maken fondsen ter beschikking te stellen van de Vereniging en het Museum. Hoet wilde ook dat twee museummedewerkers voortaan in de raad van beheer zouden zetelen: Norbert De Dauw en Bart De Baere. Het resultaat was dus dat de greep van het Museum op de Vereniging versterkt werd. Dat kan niet worden ontkend.

Zorgden de nieuwe beheerders voor een frisse wind in de Vereniging?

De kersverse bestuurders zetten zich met verve in voor de Vereniging en onze samenwerking verliep zeer goed, maar de resultaten van de verschillende werkgroepen die vervolgens werden geïnstalleerd, waren niet overtuigend.

Welke werkgroepen werden opgericht?

Het ging over diverse onderwerpen, zoals sponsoring, het tentoonstellingsprogramma, de aankoop- en eventuele verkooppolitiek van de kunstwerken van de Vereniging en – niet onbelangrijk – de huisvesting van het M.H.K. Hoet bepleitte tevens dat een werkgroep zou worden samengesteld om te onderzoeken of de boekhouding van de Vereniging met die van het Museum zou kunnen worden samengesmolten.

Waarom wilde hij dat?

Er werd geschermd met het argument dat de financiële verrichtingen nauwgezetter zouden kunnen worden opgevolgd, maar volgens mij was het de bedoeling van Hoet om de V.M.H.K. om te vormen tot een dienstverlenend orgaan dat verantwoordelijk was voor de verwerving van fondsen en het financiële beheer. Uiteindelijk is de commissie Boekhouding onder het voorzitterschap van Ronald Everaert van start gegaan.

Met welk advies kwam ze op de proppen?

De commissie kwam tot het besluit dat de tijd nog niet rijp was om over te gaan tot een samenvoeging van de boekhoudingen. Hoet bleef evenwel hameren op een nauwere samenwerking tussen het Museum en de Vereniging op het vlak van financiën.

Waren er nog andere werkgroepen die met voorstellen kwamen?

Enkel de werkgroep Tentoonstellingen, waarbij ikzelf betrokken was, kwam regelmatig samen. Alle andere werkgroepen leidden een sluimerend bestaan.

Hield de oprichting van de werkgroep Tentoonstellingen in dat jijzelf minder zeggenschap kreeg op het vlak van de exposities?

Ik maakte de tentoonstellingen voortaan in samenwerking met de andere beheerders, onder wie Bart De Baere, Marc Van de Velde en Jean-Paul Deslypere. In 1994 stelde Deslypere voor om de Spaanse kunstenaar Perejaume en de Oostenrijkse kunstenares Elke Krystufek uit te nodigen. Ik vond dat boeiende keuzes en zette mijn schouders onder de organisatie van deze manifestaties. Zolang ik bij de beslissingen was betrokken en in gesprek kon treden met mijn collega’s en de kunstenaars, bleef de organisatie van de tentoonstellingen zeer boeiend.

Een van de dossiers die aan een werkgroep was toevertrouwd, betrof de huisvesting van het M.H.K. Wat gebeurde er op dat front?

In het begin van de jaren negentig streed Hoet verbetener dan ooit voor een eigen museumgebouw. Het was duidelijk dat hij zijn functie als curator van de Documenta wilde verzilveren. Hij kon daarbij rekenen op de hulp van de werkgroep Museumvisie, maar vond toch vooral een bondgenoot in de persoon van Piet Van Eeckhaut, die op dat moment voorzitter was van de Toezichtscommissie van het M.H.K. Piet Van Eeckhaut was lid van de S.P. (Socialistische Partij, thans sp.a) en had goede contacten met toenmalig Burgemeester Gilbert Temmerman, ook een socialist. Hoet en Van Eeckhaut vormden een stevige tandem.

Jij was ook lid van de Toezichtscommissie van het M.H.K. Welke rol speelde de Toezichtscommissie in de discussie over de huisvesting van het Museum?

Het was vooral Hoet die met ideeën en voorstellen kwam. De Toezichtscommissie poogde hem zoveel mogelijk te steunen. Zoals gezegd kon hij in de eerste plaats rekenen op Van Eeckhaut, ook als het zaak was om de ondermaatse werkingsmiddelen aan te kaarten. Het Museum kwam in die periode geregeld in de problemen omdat de toelagen van de Stad te laat werden uitgekeerd of plots werden verminderd. Van Eeckhaut was een gezaghebbend figuur. Hij schreef brieven of legde contacten met partijgenoten en politici van de coalitiepartner, de V.L.D. (thans Open Vld). In Schepen van Cultuur Rudy Van Quaquebeke (V.L.D.) vond hij een goede gesprekspartner. Op een gegeven moment woonde de Schepen een vergadering van de Toezichtscommissie bij. Toen bleek dat hij het plan genegen was om het M.H.K. eindelijk een autonoom museumgebouw te gunnen.

Wat waren de opties op dat vlak?

Lange tijd zag het ernaar uit dat het M.H.K. naar de Sint-Pietersabdij zou trekken. Nog in de lente van 1992 – het jaar van Hoets Documenta – werd de verhuis naar de Abdij in het vooruitzicht gesteld. De Schepen van Cultuur maakte zich hiervoor sterk.

Waarom werd deze optie niet weerhouden?

Hoet verzaakte eraan omdat hij van mening was dat er te veel beperkingen zouden worden opgelegd – de abdij is immers een historisch monument. Hij was niet de enige die deze mening was toegedaan. Vanuit de Stad werd een andere mogelijkheid aangereikt: het Casinogebouw. In april 1993 was het dan eindelijk zover: Rudy Van Quaquebeke kondigde aan dat het Casino zou worden verbouwd tot Museum van Hedendaagse Kunst. Het College van Burgemeester en Schepenen, bestaande uit mandatarissen van de V.L.D. en de S.P., legde 35 miljoen Belgische frank [875.000 €] op tafel voor de renovatie van het Casino; de Vlaamse Gemeenschap was bereid om hetzelfde bedrag bij te passen.

Was jij enthousiast over het voorstel om het M.H.K. onder te brengen in het Casino?

De locatie, recht tegenover het Museum voor Schone Kunsten, was zonder meer uitstekend. Mits het gebouw grondig zou worden aangepakt, waren er mogelijkheden, maar eerst moesten tal van nieuwe hindernissen uit de weg worden geruimd.

Welke? Het College had toch een besluit genomen?

Vooreerst was er tegenkanting van de vzw Internationale Jaarbeurs, die op dat moment het Casino huurde. De Jaarbeurs wilde niet verhuizen naar hal 6 in het aanpalende Floraliëncomplex. Daarnaast was er ook een juridisch conflict gerezen. De Vlaamse Gemeenschap wilde haar bijdrage enkel uitkeren aan de V.M.H.K. en niet aan de Stad Gent. De Vereniging wilde de rol van financieel beheerder spelen, maar achtte zich niet gewapend om zelf bouwheer te zijn. De Stad Gent was geen voorstander van deze constructie.

Waarom wilde Minister van Cultuur Hugo Weckx (C.V.P., thans CD&V) het bedrag enkel overmaken aan de V.M.H.K.? Of waren vooral de Vereniging en het M.H.K. voorstander van deze financiële constructie omdat deze toeliet maximale controle uit te oefenen op de besteding van de toegezegde middelen?

Het is zonder meer waar dat het Museum en de Vereniging deze regeling gunstig gezind waren. Ze liet ons toe om de beschikbare middelen zonder veel bureaucratische rompslomp te gebruiken zoals wij dat wilden. Het kabinet van de Minister van Cultuur en het Ministerie van de Vlaamse Gemeenschap hadden echter van hun kant ook positieve ervaringen met deze werkwijze. Als de Vereniging kunstaankopen deed, dan werden subsidies aangevraagd bij het Ministerie van de Vlaamse Gemeenschap. De verantwoording van deze middelen verliep altijd perfect. Bij de afhandeling van de aankopen van het Museum zelf, die via de Stad moesten lopen, werd daarentegen veel tijd verloren – als de aankoop al werd goedgekeurd door de Gemeenteraad. Er waren nog andere precedenten. Op een gegeven moment – in 1987 – wilde Laurent Jacob van het Luikse Espace 251 Nord een reeks tentoonstellingen met Belgische kunstenaars opzetten in Rome. De Vlaamse Gemeenschap werd benaderd om de bijdragen van de Vlaamse kunstenaars te sponsoren. De Beoordelingscommissie Beeldende Kunst adviseerde positief en werd hierin gevolgd door de Gemeenschapsminister. De enige voorwaarde was dat de subsidie zou worden toegekend aan de Vereniging, die de middelen kon uitkeren aan Espace 251 Nord van zodra facturen werden voorgelegd. Ik werd zelf gevraagd om een inhoudelijk en financieel verslag te maken over dat project. Het Ministerie had vertrouwen in de Vereniging, dat mag duidelijk zijn.

Als de Stad Gent de bypass via de Vereniging niet wenselijk vond, dan was het misschien toch aangewezen om een andere oplossing uit te werken?

Misschien wel, maar dat was niet het enige obstakel. Er werden ook partijpolitieke conflicten op de rug van het M.H.K. uitgevochten. Zowel binnen de S.P. als in de schoot van de V.L.D. waren er voor- en tegenstanders van de renovatie van het Casino. Burgemeester Temmerman (S.P.) was een koele minnaar van het project. Hij leek niet zinnens om de plannen van zijn partijgenoot Piet Van Eeckhaut met veel enthousiasme te steunen. De beruchte salamimethode van Schepen van Cultuur Van Quaquebeke – het opdelen van de totale financiële kost (om en bij 200 miljoen Bfr. [5 miljoen €]) in kleinere schijven die jaarlijks in de begroting zouden worden opgenomen – kon in de V.L.D. op weinig bijval rekenen. Het werd duidelijk dat Van Quaquebeke steeds minder steun genoot in zijn eigen partij. In november 1993 weigerde het College het aanvankelijke akkoord uit te voeren. Het luidde dat de V.M.H.K. een onbetrouwbare partner was. De impasse was compleet, vooral omdat Hugo Weckx ermee dreigde het toegezegde bedrag in te trekken als er geen oplossing werd gevonden voor het jaareinde. Het werd een regelrechte thriller.

Hoe reageerden de Vereniging en het Museum?

We volgden alle ontwikkelingen op de voet en vergaderden in die dagen haast wekelijks. Daarnaast richtten we brieven aan alle gemeenteraads- en collegeleden waarin we de aantijgingen stuk voor stuk weerlegden. We lichtten ook de pers in over de moeilijke situatie. Jan Hoet en Bart De Baere schreven zelfs een brief aan de pas aangetreden Koning Albert II! Alle middelen waren goed om de scheve situatie recht te trekken.

Waren die acties succesvol?

Neen, maar we waren bereid tot het uiterste te gaan. Als er tijdens de laatste bijeenkomst van de Gemeenteraad in 1993 geen gunstige beslissing uit de bus zou komen, dan zouden we een lokale, nationale en internationale petitie lanceren. Tevens hadden we reeds de datum vastgelegd waarop we een persconferentie zouden houden waarin we in niet mis te verstane woorden lucht zouden geven aan ons ongenoegen. In de weken die aan de genoemde zitting van de Gemeenteraad voorafgingen, werd eindelijk een akkoord bereikt.

Wat hield het vergelijk in?

Op een gegeven moment kreeg ik een telefoontje van Burgemeester Temmerman. Hij vroeg me om stante pede naar het Stadhuis te komen waar een vergadering van het College aan de gang was. Ik kreeg er te horen wat de Burgemeester en Schepenen hadden bekokstoofd. Het compromis bestond erin om het huurcontract met de Internationale Jaarbeurs met een jaar te verlengen en eerst een nieuwe depotruimte voor het M.H.K. te bouwen in de linkerzijhal van het Floraliëncomplex, een ruimte naast het Casino. Pas na de oplevering van het nieuwe depot zou de Internationale Jaarbeurs naar hal 6 verhuizen waar tot dan de reserve van het M.H.K. was ondergebracht. Op hetzelfde moment kon in het vrijgekomen Casino worden begonnen met de renovatie van het gebouw. Het was bijzonder frustrerend dat de verbouwing van het Casino met minstens een jaar werd uitgesteld – tot na de gemeenteraadsverkiezingen van 1994 – maar het was het hoogst haalbare. Jan Hoet en de raad van beheer van de Vereniging waren bereid hiermee in te stemmen.

In 1994 vonden gemeenteraads- én Europese verkiezingen plaats. Hield dat geen risico in? Welke garantie was er dat een nieuw College de plannen van het vorige ten uitvoer zou brengen?

Zonder risico was de beslissing niet. Was dat de reden dat Jan Hoet zich in het voorjaar van 1994 verkiesbaar stelde op de Europese lijst van de C.V.P.? Over zijn politieke carrière legde Hoet tegenstrijdige verklaringen af. Nu eens zei hij dat hij uitdrukkelijk op het beslissingsproces inzake het gebouw van het M.H.K. wilde wegen, dan weer verklaarde hij dat hij zich als intellectueel wilde engageren. Een jaar later was hij in ieder geval alweer politicus af.

Het nieuwe Gentse College van Burgemeester en Schepenen onder leiding van Frank Beke (S.P.), dat in 1995 aantrad en uit dezelfde partijen bestond, S.P. en V.L.D., hield uiteindelijk woord. De depotruimte werd gebouwd en in het voorjaar van 1995 werden de plannen voor de verbouwing van het Casino tot het Museum van Hedendaagse Kunst gepresenteerd. Op de door het vorige College gemaakte keuze van stadsarchitect Koen Van Nieuwenhuyse kwam veel kritiek. Terecht?

Jan Hoet had eerst voorgesteld om een architectuurwedstrijd uit te schrijven, maar die suggestie werd afgeblokt door Burgemeester Temmerman en Schepen van Cultuur Van Quaquebeke. Er zou te veel tijd verloren gaan, zo luidde het. Dat was een vreemd argument, aangezien het College zelf voor veel tijdverlies verantwoordelijk was. Hoet wilde vervolgens in zee gaan met Paul Robbrecht en Hilde Daem, die voor zijn Documenta de Aue-paviljoenen hadden ontworpen. Het Museum moest echter met minimale middelen worden gerealiseerd. Temmerman en Van Quaquebeke stelden voor om de opdracht toe te vertrouwen aan de stadsarchitect. Dat was de goedkoopste oplossing. Het College onder leiding van Frank Beke heeft die beslissing niet meer gewijzigd. Niemand – ook Hoet niet – vond het een goed idee om met de stadsarchitect in zee te gaan, maar er was geen andere optie.

Nauwelijks waren de plannen voor de verbouwing van het Casino gepresenteerd of je trad terug als voorzitter van de Vereniging. Waarom nam je ontslag?

Er was geen andere mogelijkheid.

In welke zin?

Mijn voorzitterschap was Hoet reeds lange tijd een doorn in het oog. In verhulde termen – vaak echter rechttoe rechtaan – gaf hij iedereen die het horen wilde te verstaan dat de V.M.H.K. aan een nieuwe voorzitter toe was.

Waarom was Hoet die mening toegedaan?

Onze relatie was reeds enige tijd verzuurd. Hoet was van mening dat de Vereniging zich niet genoeg inzette voor het Museum, vooral op het vlak van fondswerving. Hij beweerde dat de Vereniging – en ik als voorzitter – hem tegenwerkte. Ik heb geen idee waarop hij zich baseerde. Ook het feit dat de Vereniging exposities organiseerde, was voor hem een permanente bron van ergernis. Het luidde dan dat de tentoonstellingen van de V.M.H.K. verwarring konden zaaien over de programmatische keuzes van het Museum. Nadat de beslissing over het autonome museumgebouw was gevallen, voerde hij de druk op, maar hij haalde zijn slag pas na enige tijd thuis.

Waarom?

Mocht ik enkel voorzitter zijn geweest, dan zou men snel een opvolger hebben gevonden. Ik deed echter meer dan het leiden van de vergaderingen van de beheerraad. De dagelijkse leiding was eveneens mijn verantwoordelijkheid. Ik zorgde ervoor dat het tijdschrift Kunst Nu werd uitgegeven, stond in voor de tentoonstellingen, volgde de grafiekuitgaven op en was betrokken bij de organisatie van de uitstappen en reizen. Gelukkig kon ik daarbij een beroep doen op andere geëngageerde beheerders, onder wie vooral penningmeester Julien Revis. Ook de gewetensbezwaarden die in de Vereniging actief waren, namen veel werk voor hun rekening. Ik vond het voorts belangrijk dat er iemand aanwezig was om met de leden van de Vereniging persoonlijk contact te hebben. Ook die functie nam ik waar, samen met Julien. Er was niet echt een kandidaat om al die taken over te nemen. Dat frustreerde Hoet in hoge mate. Tal van keren haalde hij vlijmscherp naar me uit, ook tijdens vergaderingen van de raad van beheer, die hij als waarnemer bijwoonde.

Wat zei hij dan?

Als ik moeilijk vervangbaar was omdat ik al dat werk op mij nam, dan moesten die taken misschien worden afgebouwd, suggereerde hij meermaals. Hij had het vooral gemunt op het tentoonstellingsprogramma. Zijn visie werd niet door iedereen op applaus onthaald. Een meerderheid in het bestuur vond dat de Vereniging actief moest blijven als organisator van exposities zodat de leden van de Vereniging elkaar tijdens de vernissages konden ontmoeten. Hoet haalde zijn slag niet thuis. Hij speelde echter op de man in plaats van op de bal. Op een gegeven moment fulmineerde hij dat hij slechts één politieke partij kende waarvan de voorzitter ook voor het leven benoemd was…

…vergeleek hij jou met Karel Dillen van het Vlaams Blok?

Het was een verwijt dat me diep raakte. Mij niet alleen trouwens. Uit onvrede met die uitspraak nam Guy Joly ontslag als beheerder. In de herfst van 1995 stelde ik mijn mandaat als voorzitter ter beschikking. Ik was bereid om een stap opzij te zetten, temeer omdat ik zo lang voorzitter was geweest – meer dan vijftien jaar. De manier waarop ik afscheid moest nemen, was echter pijnlijk.

Je bleef wel zetelen in de raad van bestuur?

Ja.

Waarom?

De Vereniging was een belangrijk stuk van mijn leven. Ik bleef met hart en ziel bij de V.M.H.K. Daar veranderde mijn ontslag als voorzitter niets aan. Advocaat Dirk Schutyser, die al vele jaren actief lid was van de Vereniging, werd bereid gevonden om mij op te volgen. Hij had ook de steun van Hoet. Dirk vroeg me om nog een aantal taken op mij te nemen, maar daar had ik geen zin in. De diverse taken die ik tot dan toe had waargenomen, werden verdeeld onder de overige bestuurders.

Wat waren de laatste tentoonstellingen die je organiseerde?

Het ging om twee solo’s: Dirk Braeckman (september-oktober 1995) en Jan Van Imschoot (oktober-december 1995). Aan de expo van Van Imschoot hou ik zeer goede herinneringen over. Ik werkte hiervoor samen met Luc Tuymans, een goede vriend van Jan Van Imschoot. Tuymans koos de werken en bepaalde de accrochage. Daar had ik tot dan toe mijn plezier uit gepuurd: de contacten met de kunstenaars en de opbouw van de tentoonstellingen. Ook de debatten over de aankopen vond ik boeiend, maar die discussies werden zo goed als niet meer gevoerd omstreeks 1995. De aankopen werden bepaald door Hoet en zijn museumstaf. Het volstond dat de Vereniging de middelen op tafel legde om de aankopen te betalen. De kunstwerken van Pier Paolo Calzolari en Bruce Nauman waren reeds in het museum gearriveerd toen ons de factuur werd bezorgd. Een uitzondering betrof Weinende Frau van Thomas Schütte. In die aankoop hadden de beheerders van de Vereniging de hand.

Welke beheerders verrichtten voortaan jouw taken?

Het tentoonstellingsbeleid werd toevertrouwd aan Hans Martens – hij was als curator in dienst geweest van het Museum, maar was tijdelijk ontslagen omwille van terugvallende werkingsmiddelen. Kunst Nu kwam in handen van Jean-Paul Deslypere; de daguitstappen en reizen werden zoals voorheen georganiseerd door Aimé Van Heddeghem; de grafiekuitgaven werden voortaan opgevolgd door Karel Hooft.

Hoe reageerde de buitenwereld op jouw ontslag als voorzitter?

We hebben zeer terughoudend gecommuniceerd over de gang van zaken. Nadat de beslissing bekend was gemaakt en ik tijdens de nieuwjaarsreceptie in januari 1996 gehuldigd werd, ontving ik veel reacties. Kunstenaars en sympathisanten van de Vereniging stuurden me brieven. Die respons had ik niet verwacht. Dat was echt ontroerend. Bij sommige ontwikkelingen in de werking van de Vereniging had ik evenwel bedenkingen.

Welke ontwikkelingen?

Op het einde van 1995 werd een commissie gevormd die met voorstellen moest komen over de aangewezen structuren om de bedrijfssponsoring in goede banen te leiden. Er lagen drie opties op tafel: de oprichting van een nieuwe stichting, de oprichting van een tweede v.z.w. of de oprichting van een stichting binnen de bestaande v.z.w. Uiteindelijk kon een meerderheid zich vinden in de derde mogelijkheid. Een vertegenwoordiger van een bedrijf dat zich garant stelde om gedurende drie jaar de ronde som van 250.000 Belgische frank [6.250 €] te schenken aan de Stichting van de Vereniging, werd beheerder van de V.M.H.K. Aan de sponsoring hing dus een mandaat in de Vereniging vast. De statutenwijziging werd in 1996 goedgekeurd. Toen werden ook enkele beheerders aangezocht die goede banden hadden met politieke partijen, zoals Dany Vandenbossche (S.P.), die in 1995 Schepen van Cultuur was geworden, en Jan Vermassen, die werkzaam was op het kabinet van Minister van Cultuur Luc Martens (C.V.P.), de opvolger van Hugo Weckx.

Was de Stichting een succes?

In het eerste jaar werd slechts één sponsor bereid gevonden om steunend lid te worden: Sidmar, vertegenwoordigd door Pierre Bouckaert, het hoofd van de juridische dienst van het Gentse staalbedrijf. Jaar na jaar groeide het aantal bedrijfssponsors echter aan. Met de financiële middelen die aldus werden vergaard, wou Hoet de collectie met significante aankopen verrijken. Op financieel vlak was de Stichting een goede zaak, maar de constructie vertoonde duidelijke mankementen.

Welke?

De V.M.H.K. werd de facto een vereniging met twee snelheden. Er werden aparte activiteiten voor de bedrijfssponsors ingericht, waarbij Hoet de honneurs waarnam. In 1997 werd een uitstap naar Documenta X georganiseerd voor de sponsors, begeleid door Hoet, terwijl de Vereniging voor haar leden een eigen excursie diende in te richten. Voortdurend moesten we vragen naar de financiële overzichten van de Stichting, zowel wat de inkomsten als wat de uitgaven betreft. Het was toch niet normaal dat de beheerders een dergelijk verzoek aan voorzitter Schutyser moesten richten! De Stichting maakte immers integraal deel uit van de Vereniging. Penningmeester Julien Revis maakte meermaals zijn beklag over de gang van zaken.

De aparte vereniging waarnaar Hoet zo vaak verlangd had, was eigenlijk een feit geworden?

Dat is misschien te sterk uitgedrukt, maar volledig onjuist is die beoordeling niet.

Rechtzetting in verband met Initiatief 86

Marc De Cock: “In tegenstelling tot wat ik gesteld heb in interview V was Bart Cassiman reeds in 1985 bij het project Initiatief 86 betrokken. Hij heeft het centrale deel van Initiatief 86 in de Sint-Pietersabdij, met de buitenlandse curatoren, opgestart en begeleid, en later ook de catalogus gerealiseerd.”

In de herfst van 1996 verlaat het Museum van Hedendaagse Kunst haar lokalen in het M.S.K. om zijn intrek te nemen in de inmiddels opgeleverde depotruimte naast het Casino. Ook de Vereniging maakt de oversteek naar de Floraliënsite. Hoe heb jij die verhuis beleefd?

Ik heb er niet aan meegewerkt. Vanaf het najaar van 1995 beperkte mijn engagement zich tot het bijwonen van de vergaderingen van de raad van beheer van de V.M.H.K. Dat de museummedewerkers en de personeelsleden en vrijwilligers van de Vereniging voortaan in een en dezelfde ruimte zouden werken, vond ik geen goede ontwikkeling.

Uit verslagen van de raad van beheer van de V.M.H.K. die we hebben kunnen consulteren in het archief van Roger Matthys blijkt dat de spanningen tussen de Vereniging en Jan Hoet gauw hoog opliepen. Steen des aanstoots was hetautonome expositieprogramma van de Vereniging.

Dat de V.M.H.K. zelf tentoonstellingen op poten zette, ergerde Hoet reeds geruime tijd. De raad van beheer hield echter voet bij stuk. Een meerderheid van de bestuurders vond dat aan de traditie van een eigen programma niet mocht worden getornd.

Uiteindelijk werd een commissie gevormd om een voorstel in verband met het tentoonstellingsprogramma uit te werken. De commissie bestond uit museummedewerkers – Hans Martens en Bart De Baere – en leden van de V.M.H.K. – Philippe Kempeneers, Dirk Schutyser en Marc Van de Velde.

De autonomie van de Vereniging kreeg een serieuze deuk. Voordien waren weliswaar reeds exposities op aangeven van Hoet en zijn stafleden in de ruimte van de Vereniging tot stand gekomen, maar het was ongezien dat museummedewerkers op permanente basis vorm zouden geven aan het programma van de Vereniging.

In de depotruimte van het M.H.K. vond op het einde van 1996 de tentoonstelling De Rode Poort plaats. Voor het eerst kreeg het publiek de kans om de nieuwe opslagruimte te bezoeken — tevens een kennismaking met de Floraliënsite waar de verbouwing van het Casino werd voorbereid. Welke herinnering heb jij aan die tentoonstelling?

Mij is vooral het spektakelgehalte van De Rode Poort bijgebleven. De Chinese kunstenaar Cai Guo-Qiang ontstak een vuurwerk in de tentoonstellingsruimte. Er waren performances. Het was een indrukwekkend gebeuren.

Uit het verslag van de raad van beheer d.d. 10 juni 1997 blijkt dat reeds in de lente van 1997 gesprekken hebben plaatsgevonden met het Gentse College van Burgemeester en Schepenen over de opvolging van Jan Hoet als conservator van het Museum van Hedendaagse Kunst. Hoet was toen nog vier jaar verwijderd van zijn pensioen. Waarom werd zijn opvolging reeds geagendeerd in 1997?

Bij die besprekingen met Burgemeester Beke was ik niet aanwezig. Ik herinner me wel dat Hoets afscheid vaak onderwerp van gesprek was in de raad van beheer.

In diezelfde vergadering werd ook overlegd over een studieopdracht rond het behoud en het beheer van hedendaagse kunst. Minister van Cultuur Luc Martens wilde die opdracht toevertrouwen aan de V.M.H.K. Waarom werd de Vereniging hiervoor aangezocht?

Toen de Vlaamse Gemeenschap beslist had om de verbouwing van het Casino te subsidiëren, was de Vereniging benaderd om de toegezegde middelen te beheren — 35 miljoen Belgische frank [875.000 €]. In verband met de studieopdracht werd dezelfde constructie opgezet. Het onderzoek werd verricht onder leiding van museummedewerkers, maar de financiële afhandeling kwam voor rekening van de Vereniging. Ook voor de externe opdrachten van Jan Hoet fungeerde de Vereniging steeds vaker als doorgeefluik. Onproblematisch was dit niet: de Vereniging diende steeds meer financiële middelen te beheren waarover het geen zeggenschap had. De financiële verwevenheid tussen Museum en Vereniging werd steeds groter, de boekhouding van de V.M.H.K. almaar complexer. Omdat het voeren van de boekhouding steeds hogere eisen stelde, werd beslist om deze uit te besteden. Omstreeks die tijd werd ook af en toe geopperd dat de V.M.H.K. beter zou worden geleid door een manager.

Niet alleen het Museum was vragende partij om gelden via de Vereniging naar het Museum te sluizen, ook de Vlaamse Gemeenschap was die oplossing blijkbaar genegen. Welke houding nam de Stad Gent aan?

Het College van Burgemeester en Schepenen kon zich in deze regeling vinden. Het verzette er zich bijvoorbeeld niet tegen dat de cafetaria en de bookshop van het toekomstige museum door de Vereniging zouden worden beheerd. Verschillende bestuurders hebben zich met deze dossiers beziggehouden in de aanloop naar de opening van het Museum.

Op 14 mei 1998 vond een belangrijke persconferentie plaats. Niet alleen de openingsdatum van het Museum werd bekendgemaakt – 6 mei 1999 – maar ook de nieuwe naam: Stedelijk Museum voor Actuele Kunst (S.M.A.K.).

De Vereniging had van haar kant besloten om tijdens dit persmoment de lijst bekend te maken met de werken die ze zou schenken aan het S.M.A.K. Niet alle werken die de Vereniging had verworven in de voorbije veertig jaar werden echter overgedragen.

Waarom niet?

We vonden het belangrijk om een aantal strategische werken – zoals de Miroir d’époque regency (1973) van Marcel Broodthaers – achter de hand te houden. Mocht de relatie met de Stad Gent onverwacht verzuren – bijvoorbeeld naar aanleiding van de opvolging van de conservator – dan had de V.M.H.K. een stok achter de deur.

De opvolging van Jan Hoet bleek dus andermaal mee te spelen bij het nemen van een strategische beslissing, terwijl er nog ruim drie jaar moesten verstrijken vooraleer het zover was.

Over zijn opvolging is heel vaak gepalaverd. Uiteindelijk besloot de Vereniging Hoets wensen in te willigen.

Hoets eisen konden tellen! In een verslag van de raad van beheer zijn ze netjes opgesomd. Hij wilde niet alleen dat een internationaal samengestelde jury zou oordelen over de kandidaten, hij wou zelf ook in de selectiecommissie zetelen. Dat de kandidaten niet enkel Vlamingen zouden zijn, was een andere wens. Wilde het College alle eisen inwilligen?

Ik heb altijd opgevangen dat de gesprekken hierover in een goede sfeer verliepen. Enkel de vereiste dat de toekomstige conservator de Nederlandse taal machtig moest zijn, bleef terugkomen als een mogelijk struikelblok.

Op 6 mei 1999 vond de opening van het S.M.A.K. plaats. Waar de Vereniging 42 jaar voor gestreden had, werd eindelijk gerealiseerd.

Het was een heuglijke dag. De belangstelling voor het nieuwe museum was overweldigend. Tienduizenden mensen bezochten het S.M.A.K. in de eerste maanden. Het enthousiasme voor de zaak van de hedendaagse kunst was enorm. De Vereniging deelde in het succes. Ze beschikte over een eigen tentoonstellingsruimte in de vleugel waar ook de depotruimte van het S.M.A.K. te vinden was. Zowel voor het S.M.A.K. als voor de Vereniging was 6 mei 1999 een mijlpaal.

Waren de dossiers van de cafetaria en de bookshop naar voldoening afgesloten?

Voor de cafetaria was een bevredigende oplossing gevonden. Bernard Filliers en Jos Vandermolen hebben er zich enorm voor ingezet. Er was een overeenkomst bereikt met Palm en Duvel, die als sponsors samen een aardig bedrag inbrachten. De uitbating van het café werd toevertrouwd aan de zoon van Jan Hoet, die zich ermee akkoord had verklaard om maandelijks een bedrag af te dragen aan de V.M.H.K.

Werden er vragen gesteld over het feit dat de zoon van de conservator de leiding zou hebben over de cafetaria?

In de wandelgangen waren twijfels te horen. Laten we het erop houden dat er weinig enthousiasme was om met Jan Hoet junior in zee te gaan.

En het dossier van de bookshop?

Bij de opening van het S.M.A.K. beschikte het museum nog niet over een boekenwinkel. Samen met Jos Vandermolen, Bernard Filliers en André Goeminne engageerde ik me om een oplossing uit te werken. Maarten Van Severen had een ontwerp gemaakt voor de balie, de bibliotheek en de bookshop van het museum. Hilde Peleman van boekhandel Copyright had na lang aarzelen interesse betoond om de shop uit te baten. Haar voorwaarde was dat de Vereniging zelf ook in het project zou stappen. We bereikten hierover overeenstemming. Het was vanaf het begin de bedoeling dat de bookshop in de museumhal zou worden ingericht, zodat ook niet-museumbezoekers toegang hadden tot het boekenaanbod. Op het allerlaatste moment blies Hoet het akkoord echter op. Plots wilde hij niet langer dat de bookshop op die plaats zou komen. De hal moest een ‘flexibele ruimte’ worden. De twee partijen waarmee we moeizame onderhandelingen hadden gevoerd – Hilde Peleman van Copyright en Maarten Van Severen – trokken zich daarop terug. De relatie tussen de Vereniging en het Museum stond weer onder hoogspanning. Er vielen harde woorden.

Uit een verslag van de raad van beheer blijkt dat Hoet niet lang voordien had voorgesteld om een dagelijks bestuur te installeren. Urgente beslissingen inzake het Museum en de Vereniging moesten volgens hem voortaan door een klein comité worden genomen. Ook het idee van de aanwerving van een manager werd opnieuw op de agenda geplaatst. Waarom?

Er speelden mijns inziens meerdere overwegingen. Ten eerste werd nog meer dan voorheen in financiële en commerciële termen gesproken over de samenwerking tussen de V.M.H.K. en het S.M.A.K. Ik herinner me dat gesteld werd dat het Museum en de Vereniging moesten worden geleid als een ‘bedrijf’. Daarnaast wilde Hoet de inspraak van de beheerraad van de Vereniging inperken. Er werd in elk geval aangestuurd op minder vergaderingen van de raad van bestuur.

Op het einde van 1999 werd consultant Marc Van den Broeke gevraagd om de V.M.H.K. en het S.M.A.K. door te lichten en een taakomschrijving van de manager op te stellen.

Dat klopt. Ook de Stad liet zich niet onbetuigd. Het College liet verstaan de aanstelling van een zakelijk directeur genegen te zijn.

Het dagelijks bestuur werd in de lente van 2000 verkozen. Namens de V.M.H.K. zetelden voorzitter Dirk Schutyser en Bernard Filliers. Het Museum werd vertegenwoordigd door Jan Hoet. Ook Marc Van den Broeke, die inmiddels als tijdelijk manager was aangesteld, maakte er deel van uit. Dirk Schutyser besloot daarop een bijzondere raad van beheer samen te roepen om het te hebben over de missie van de Vereniging. Welke beslissingen werden genomen?

De voorzitter kreeg een volmacht om een werkgroep samen te stellen die voorstellen moest doen over het beheer van de Vereniging. Tevens werd beslist dat de Vereniging een andere ruimte toegewezen zou krijgen. Voortaan zou zij ín het museum huizen, namelijk in de achterste ruimte, met zicht op de Floraliënhal. Het expositieprogramma van de Vereniging was eerder al opgeschort. De ruimte die de V.M.H.K. tot dan toe betrokken had, was door de brandweer als onveilig bestempeld.

Wie maakte deel uit van de werkgroep die de opdracht van de V.M.H.K. moest herijken?

Middels een brief maakte voorzitter Schutyser de namen van de leden bekend: Marc Van den Broeke, Sam Eggermont — die Van den Broeke had geassisteerd bij de doorlichting van het Museum en de V.M.H.K. — Bart De Baere, Adrien De Vos (lid van de Toezichtscommissie van het S.M.A.K.), Dany Vandenbossche en Jan Vermassen.

Op 12 september 2000 zou het voorstel van de werkgroep besproken worden door de raad van beheer. Nog voor die vergadering plaatsvond, was er echter een opmerkelijk bericht in de kranten te lezen. Jan Hoet zou na zijn pensionering op 1 juli 2001 in dienst komen van de Vereniging en zijn taken als conservator gewoon voortzetten! De opvolging waarover zo vaak gesproken was, werd uitgesteld! Ook raakte bekend dat Paul Corthouts zou worden aangesteld als zakelijk directeur.

Het was een donderslag bij heldere hemel.

Jij had die benoemingen helemaal niet zien aankomen?

Ik was niet alleen, mijn collega’s waren even verrast. Kennelijk waren de belangrijkste beslissingen al genomen nog voor de raad van beheer was samengeroepen! Enkele beheerders waren zo verbolgen dat ze ontslag namen. Marc Van de Velde, Martine Debruyne en Julien Revis stapten op. Hen bleef aldus de grootste verrassing bespaard.

Welke?

Op voorstel van de werkgroep werd de volledige raad van beheer ontslagen! Op een buitengewone algemene vergadering in het voorjaar van 2001 zou een nieuwe beheerraad worden benoemd. De raad van bestuur van de Vereniging die aan de wieg had gestaan van het Museum van Hedendaagse Kunst en het latere Stedelijk Museum van Actuele Kunst was volledig geëlimineerd! Ik herinner me dat we na de vergadering van de raad van bestuur beduusd op de stoep voor het museum stonden, ervaren bestuurders zoals Jos Vandermolen, André Goeminne, Paul Thiers en oudgediende Herman Burssens, die nog bij de oprichting van de V.M.H.K. betrokken was geweest. Wat was ons overkomen, vroegen we ons af. Langzaamaan drong tot ons door dat we uit onze eigen vereniging waren gezet!

Het statutaire doel van de V.M.H.K. was bereikt. Er was een museum van actuele kunst opgericht dat bovendien over een autonoom gebouw beschikte. Was het niet logisch dat de opdracht van de Vereniging onder de loep werd genomen?

Uiteraard, maar waarom moesten de personen worden afgedankt die decennialang de oprichting van een museum van hedendaagse kunst hadden nagestreefd. Hoe was het mogelijk dat zovele liefhebbers van hedendaagse kunst, die bovendien in sommige gevallen uitstekende verzamelaars waren, eenvoudigweg buitenspel werden gezet? Toen de V.M.H.K. in 2007 haar vijftigjarig bestaan vierde, bleven de meeste voormalige beheerders afwezig.

In 2010 werden de drie laatste voorzitters van de Vereniging benoemd tot erevoorzitter van de Vrienden van het S.M.A.K. – Roger Matthys, Dirk Schutyser en jijzelf. Hoe beleefde je die late erkenning?

We hebben het aanvaard, maar waarom moest het prachtige verhaal van de Vereniging op deze manier eindigen?