Op welke manier kwam je voor het eerst in contact met kunst?

Als jonge gast tekende ik ongelofelijk veel. Ik kon het ook goed. Na de oorlog — ik was negen toen België bevrijd werd — reden mijn vader en ik geregeld met de fiets van onze woonplaats Berlare naar Gent om musea en tijdelijke tentoonstellingen te bezoeken. Ik zag er voor het eerst ‘hedendaagse kunst’, onder meer schilderijen van Gust De Smet en Constant Permeke. Ik had met mijn vader ook gesprekken over kunst.

Waarover spraken jullie?

Hij had het onder meer over de Latemse schilders, maar ook over lokale kunstenaars van de Dendermondse school. De impressionist Franz Courtens was een van zijn lievelingskunstenaars. Courtens had inderdaad een apart palet. Over kunstenaars van buiten de landsgrenzen had hij het niet. Mijn vader had echter niet alleen belangstelling voor beeldende kunst, ook folklore interesseerde hem. Hij nam me mee om naar zandtapijten te kijken. In achterzaaltjes van cafés werden tijdens en na de Tweede Wereldoorlog grote tapijten met gekleurd zand gemaakt — onder meer zeer getrouwe reproducties van meesterwerken van Rubens en Van Dyck. Kunst boeide me mateloos. Ik droomde ervan om kunstenaar te worden.

Welk beroep oefende je vader uit?

Hij was onderwijzer, maar in zijn vrije tijd schilderde hij, vooral landschappen. Ik observeerde hoe hij aan de slag ging met tubes verf, olie en borstels. Ook zijn vader was een verdienstelijk kunstschilder; daarnaast kwam mijn grootvader aan de kost als gevel- en huisschilder en behanger. Het plastische werd gestimuleerd langs vaderskant, het muzikale langs moederszijde. Mijn moeder was in de ban van de pianomuziek van Chopin. Een van haar broers stond bekend als een goede fluitspeler. Hij struinde met zijn fluit kermissen af. Mijn vader had echter niets met muziek.

Naar welke muziek luisterde jij als jongeling?

Mijn eerste plaatje was van Louis Armstrong and His Hot Five. Ik schat dat ik dertien of veertien jaar was toen ik dat in handen kreeg. Ik speelde het op een platenspeler met een loodzware arm. Mijn ouders moesten er niets van hebben. Ze noemden het ‘ketelmuziek’. Van jongsaf was ik in de ban van de jazz. Eigenaardig genoeg ging toen reeds mijn voorkeur uit naar de contrabas. Het was een verlangen waarvan ik dacht dat het nooit vervuld zou worden. Als adolescent kocht ik met mijn spaarcenten een studieviooltje en ik oefende voortdurend.

Heb je dat instrument in je eentje onder de knie gekregen?

Ja, ik heb nooit muzieklessen gevolgd. Ik luisterde ook enorm veel naar muziek, zowel klassieke muziek, hedendaagse klassieke muziek als jazz. Je kan veel leren als je goed luistert. Mijn huisgenoten — mijn ouders, mijn jongere broer Marc en mijn oudere broer — verplichtten me wel om steeds de deur van mijn kamer dicht te doen. Ze hadden het altijd over mijn ‘kattengejank’. Na verloop van tijd kon ik behoorlijk musiceren. In mijn jonge jaren richtte ik me echter voornamelijk op de beeldende kunst.

Volgde je een opleiding?

Ik werkte eerst mijn humanioria af aan het college van Dendermonde. Toen ik mijn ouders vertelde dat ik nadien aan een kunstopleiding wilde beginnen, verzetten zij zich heftig tegen mijn keuze. Mijn vader was zelf kunstschilder, had me met de wereld van de kunst vertrouwd gemaakt, maar wilde me desondanks op andere gedachten brengen. Hij had het er moeilijk mee om mijn keuze te accepteren. Ik hield voet bij stuk en de gesprekken hierover liepen steevast uit op ruzies. Uiteindelijk bonden ze in en mocht ik me inschrijven aan de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten (K.A.S.K.) van Gent.

Waarom viel je keuze op het K.A.S.K.?

Gent had ik al verschillende malen bezocht, maar ik kende de stad niet echt goed. Ik trok op verkenningstocht en kwam eerst in Sint-Lucas terecht, maar dat instituut beviel me niet. De neogotische architectuur werkte me op de zenuwen. Nadien belandde ik in de Koninklijke Academie in de Academiestraat. Het K.A.S.K. was in een zeer aantrekkelijk gebouw gevestigd. Het was een oud augustijnencollege dat tijdens de Franse bezetting — op het einde van de achttiende eeuw — herbestemd was als tekenschool. Mijn keuze was gemaakt. Ik voelde me er meteen thuis.

Van wie kreeg je les?

Ik kreeg schilderen van Wilfried Sybrands, beeldhouwen van Robert Heylbroeck en grafiek van Marie De Keyser. Zij was een van de eerste vrouwelijke kunstenaars die abstract schilderde. Een totaal onderschatte kunstenares. Het was een even mysterieuze als zwijgzame dame, die me graag mocht. Ik merkte op een keer dat ze een pendel hanteerde terwijl wij aan het graveren waren. Ze zette een boek haaks voor haar en pendelde terwijl ze ons onbewogen aankeek.

Je volgde zowel schilderen, beeldhouwen als grafiek?

Ja. In de voormiddag kreeg ik lessen schilderen, ‘s namiddags graveerkunsten, en van vijf tot acht uur beeldhouwen.

Hoe was je verhouding met Wilfried Sybrands?

Uitstekend! Sybrands was een heel vriendelijke man. Vóór de Tweede Wereldoorlog was hij een beloftevol kunstenaar. Ik heb vroege werken van hem gezien waarvan ik onder de indruk was. Tijdens de oorlog had hij gevangen gezeten en nadien kon hij de draad niet meer oppikken. Zijn carrière was gebroken. Een tragische geschiedenis. Onmiddellijk na de oorlog kwam hij in dienst van het K.A.S.K. Een aanzienlijk deel van het korps was na de oorlog vervangen. Docenten als Hubert Malfait en Jos Verdegem waren aan de deur gezet wegens hun foute houding tijdens de Tweede Wereldoorlog.

Wat voor soort werk maakte je tijdens je studies?

Ik schilderde al heel vroeg abstract werk. Dat was vrij ongewoon in mijn klas. Sybrands, die me heel graag had, wist zich geen raad met me. Hij kwam vaak achter mij staan en zei dan: ‘ja, jongen, ja, ’t is ’t een of ’t is ’t ander’. Dat was zijn enige commentaar. Al mijn medeleerlingen wisten dat hij dat zou zeggen als ze zagen dat hij mijn richting op kwam. ‘’t Is ’t een of ’t is ’t ander’ werd op den duur zijn bijnaam. Aan Sybrands’ commentaar had ik niets, maar ik werkte wel zeer ernstig tijdens zijn lessen. Ik was er ook in een zeer vroeg stadium op uit om mijn werk te exposeren. Ik nam reeds in 1954 met een eerder figuratief werk deel aan een eerste groepstentoonstelling: het Nationaal Salon voor Schone Kunsten in het Museum voor Schone Kunsten van Gent. Het werk was getiteld Portret van een vriend.

Aan welke docenten had je wel iets?

In de lessen toegepaste scheikunde heb ik veel opgestoken. Het vak werd gedoceerd door Gaston Bontinck — geen familie van directeur Georges Bontinck. Ik leerde ook heel veel van Jules De Sutter, die op zaterdag schetsen naar levend model gaf. Tijdens die lessen vertelde hij zeer gretig anekdotes over schilders die hij persoonlijk gekend had, onder wie Frits Van den Berghe. Dat was boeiend.

Kreeg je ook theorie?

Ja, kunstgeschiedens werd gegeven door Gaston Taevernier, een familielid van kunstverzamelaar Auguste Taevernier. Zijn lessen waren zeer interessant. Hij kon ontzettend boeiend praten over etnische kunst. Hij heeft mij daarin ingewijd. De kunst van andere culturen heeft me sindsdien niet meer losgelaten. Docenten zijn belangrijke schakels in de ontwikkeling van het kunstenaarschap, medestudenten zijn dat evenwel ook. Ik ervaarde mijn klas als een broedplaats.

Wie waren je medestudenten?

Ik deelde de banken met onder meer Walter De Buck, Armand Blondeel, Inez Vandeghinste en Edith Van Overbeke. Ik maakte ook kennis met studenten van andere richtingen, waaronder architectuur — Eric Balliu en Walter De Troch werden goede vrienden. Ik herinner me ook Roger Wittevrongel en Andy Allemeersch. Zij hebben echter slechts kort aan het K.A.S.K. gestudeerd. Toen in de Gentse Rijksmiddelbarenormaalschool werd gestart met een regentaat Plastische Opvoeding, verlieten Wittevrongel en Allemeersch de academie. Ook met Carlos De Meester maakte ik contact. Hij studeerde toegepaste kunsten. Raphael Opstaele, die later de performancegroep Mass Moving zou oprichten, startte zijn studies aan Sint-Lucas maar vervoegde zich, samen met enkele andere jongeren, bij onze klas in het K.A.S.K. Aan hem heb ik levendige herinneringen. Hij stond open voor al wat nieuw was. Het was een boeiend persoon. Heel wat andere namen van medestudenten — onder wie verscheidene meisjes uit de Gentse francofone bourgeoisie — ben ik vergeten, maar niet de ervaring van de intense uitwisselingen in onze klas. We maakten ook een onvergetelijke reis naar Parijs. Dat was een ware ontdekkingstocht. Parijs was voor mij echter niet het nec plus ultra. Alle vrije tijd die ik had, spendeerde ik in de bibliotheek van de academie. Ik zocht uit wat er elders aan het gebeuren was. Het was een wereld die openging. In Gent keek men op plastisch vlak niet verder dan het werk van Jos Verdegem. Enkelingen staarden zich blind op de Ecole de Paris. Dat interesseerde me ook, maar nog meer was ik aangetrokken tot wat er in de wereld aan de hand was.

Je rondde je studies aan het K.A.S.K. af in vier jaar?

Neen. Het verliep een beetje eigenaardig. Ik kreeg een zeer positieve evaluatie na mijn tweede jaar en er werd beslist dat ik een jaar mocht overslaan. Ik behaalde mijn diploma reeds na drie jaar — in 1956. Meer nog: reeds in 1955 kreeg ik de kans om in het K.A.S.K. aan de slag te gaan als docent tekenen. Ik was nauwelijks 20 jaar oud.

Aan welk jaar gaf je les?

Het ging slechts om een lesopdracht voor eerstejaarsstudenten die avondschool met een beperkt leerplan volgden.

Je was er in ieder geval erg vroeg bij!

Ja. Ik deed op die leeftijd ook al mee aan de Jeune Peinture Belge. In 1955 stuurde ik het schilderij Boten in. Het was een tamelijk abstract doek, maar je kon de boten nog vrij goed onderscheiden. Ik had mij laten inspireren door de haven van Oostende, waar toen nog veel vissersboten aangemeerd lagen. Op die boten waren achteraan trapeziumvormige zeilen aangebracht. Dat vond ik een plastisch boeiend gegeven. Mijn inzending viel in de prijzen. Ik was meteen laureaat van de wedstrijd, waarvan de expositie in 1956 doorging. Op de eentalig Franse folder werd mijn werk Bateaux getiteld, wat door Vlaamse critici verkeerdelijk vertaald werd als ‘Schepen’. Ik heb nadien nog enkele malen deelgenomen aan de Jeune Peinture Belge. Telkens mocht ik meedoen aan de groepstentoonstelling. In 1955 nam ik ook deel aan een andere groepstentoonstelling, een expositie met werken van studenten en jonge kunstenaars die plaatsvond in Zaal Ars in Gent. Ik herinner me dat er ook werk van Amédée Cortier hing. Die herinnering is zo sterk omdat ik weet dat hij toen een figuratief schilderij presenteerde, geen abstract werk. Wat ik van hem zag, deed denken aan het werk van Georges Rouault.

Wie stelde die tentoonstelling samen?

Jules De Sutter, als ik me niet vergis. De jongeren kregen af en toe ook de kans om samen te exposeren in de Cercle Artistique et Littéraire in Gent, maar ik weet niet meer wie die manifestaties coördineerde. Ik herinner me wel dat ik in 1956 aan zo’n jongerenexpo deelnam, samen metonder meer Inez Vandeghinste, Carmen Dionyse en Roger Raveel. Met Dionyse en Raveel had ik in het laatste jaar van mijn studies aan het K.A.S.K. een cursus keramiek gevolgd. Dat draaide evenwel op een catastrofe uit.

In welke zin?

Roger, Carmen en ik waren de enigen die hadden ingetekend om dat vak te volgen. Het ging om een nieuwe cursus die gegeven werd door een docent die niemand kende. Eigenlijk was hij een verkoper van keramiekovens en -materialen, maar dat wisten wij toen niet. Van kunst had hij geen kaas gegeten. Hij zat meer in het café vlakbij de academie dan in het atelier. We vonden dat we zijn wangedrag aan de kaak moesten stellen. Carmen en Roger, die veel ouder waren dan ik, besloten dat ik de kat de bel moest aanbinden: ‘Paul, jij kan het goed vinden met directeur Georges Bontinck; vertel hem dat het zo niet verder kan’. Ik nam de handschoen op. Een bezoek aan Bontincks kantoor verliep telkens op identieke wijze. Eerst belde je aan en diende je eindeloos te wachten. Als er geen reactie kwam, belde je een tweede maal waarna op barse toon ‘binnen!’ werd geroepen. Opende je de deur, dan zag je een man zitten die op haast clichématige wijze de indruk gaf in het werk te zullen omkomen. Op ruime afstand van zijn bureau diende je je vervolgens tot hem te richten.  Nadat ik mijn beklag had gedaan, werd hij bijzonder kwaad. ‘Wie denk je wel dat je bent om mij hier de les te komen spellen? Ik weet toch wie ik hier aanwerf als docent!’ Ik werd wandelen gestuurd. Enkele weken later kreeg ik mijn punten voor het vak keramiek. Ik was gezakt! Ik trok opnieuw naar Bontinck, kondigde mijn ontslag aan als docent tekenen en meldde in een zucht dat ik mij kandidaat had gesteld aan het Hoger Instituut voor Schone Kunsten (H.I.S.K.) in Antwerpen, en dat ik met succes het ingangsexamen had afgelegd. Bontinck poogde nog om me op andere gedachten te brengen, maar ik hield voet bij stuk. Ik verkaste van Gent naar Antwerpen.

In het H.I.S.K. bekwaamde je je verder in schilder-, beeldhouw- en graveerkunst?

Neen, ik moest een keuze maken tussen een van die disciplines. Mijn voorkeur ging uit naar beeldhouwkunst omdat ik wist dat ik dan over een eigen atelier kon beschikken. Ik heb drie jaar aan het Hoger Instituut gestudeerd — van 1956 tot 1959. Mijn verblijf in Antwerpen in het algemeen en mijn studieperiode aan het Hoger Instituut in het bijzonder heb ik ervaren als kansen om mijn artistieke horizon te verruimen.

Wie was je docent beeldhouwkunst?

Het atelier werd geleid door Henri Puvrez. Hij maakte voornamelijk werk in steen. Ik herinner mij hem als een ware vaderfiguur. Hij was een heel vriendelijke man. Artistiek gezien sloot zijn visie aan bij de expressionisten en modernisten. Hij wist zeer veel over de kunst van de Russische modernisten tijdens het interbellum. Dat ik formeel voor beeldhouwkunst had gekozen, betekende trouwens niet dat ik niet meer schilderde. Ik volgde ook lessen in het keramiekatelier, waar Olivier Strebelle de plak zwaaide. Ook Pierre-Paul — ‘Butch’ — Peleman, die drummer was, maakte keramiek. Ik had een heel goed contact met Strebelle. Hij zocht me geregeld op in mijn atelier en prees me: ‘Jij gaat nog ooit de Prix de Rome winnen!’ Die heb ik — tussen haakjes — nooit ontvangen.

Met wie trok je op tijdens je H.I.S.K.-jaren?

De Mechelaar Frans Van den Brande nam aan hetzelfde ingangsexamen beeldhouwen deel als ik. Hij was een grote belofte, maar werd zwaar ziek en was vanaf een gegeven moment aangewezen op een rolstoel. Als je een roeping als beeldhouwer koestert, is dat een echte ramp. Ik was ook bevriend met een Duitse beeldhouwer, Helmut Koch, een zeer gevoelige jongen. Ik schoot ook zeer goed met Walter Leblanc, maar hij zat in de schilderklas. Ik was er getuige van dat hij aan het schilderen de brui gaf en zijn aandacht verlegde naar de Op Art. In het H.I.S.K. leerde ik ook Cel Overberghe en Wim — Wannes — Van de Velde kennen. Net als Leblanc hadden zij voor de schilderkunst gekozen. Hij combineerde die studie met muziek en dat daagde me enorm uit. Ik was ronduit jaloers op hem en durfde hem eerst niet aan te spreken. Schoorvoetend kwam het toch tot gesprekken. Cel stimuleerde me om ook te musiceren.

Ging je op zijn suggestie in?

Ja, we vormden een trio: Cel op altosax, Butch Peleman aan de drums en ik met mijn contrabas. Ik kon trouwens ook fluit spelen. Ik heb altijd fluiten verzameld.

Waarom ruilde je de viool in voor de contrabas?

Het was een vriend, Rudy Blondeel, ter ore gekomen dat ik viool speelde. Op een gegeven moment liep hij bij me langs en vroeg me om in te vallen als contrabassist in zijn combo. De bassist was uitgevallen en hij was op het lumineuze idee gekomen om mij te vragen. Ik zei dat ik nog nooit van mijn leven op een contrabas had gespeeld. Ik had er zelfs nog nooit een vastgehad! Rudy week niet en ik stemde uiteindelijk toe. Hij gaf me zijn contrabas. Het resultaat: na het optreden lagen al mijn vingers open. Dat was de eerste stap. Nadien is alles razendsnel gegaan.

Waar speelde je met Cel Overberghe en Butch Peleman?

We traden vaak op, onder meer in De Muze en de Gard Sivik, beide in Antwerpen, en in Trefpunt in Gent. In De Muze trad Ferre Grignard vaak voor ons op. Zijn Drunken Sailor heb ik onnoemelijk veel keren gehoord. De Muze was the place to be in Antwerpen. Daarnaast had je ook nog De Mok en De Stal. Dat laatste café werd gerund door Butch Peleman.

Traden jullie ook op in je eigen contreien, bijvoorbeeld in de Honky Tonk Jazz Club in Dendermonde?

Nèèn! Ik had geen enkele voeling met de oude jazz en blues die daar geprogrammeerd werden. Ik was er als freejazzer zelf ook persona non grata, de duivel in persoon, denk ik. Ze hebben vermoedelijk waardevol werk verricht maar ‘leutige’ jazz is nooit aan mij besteed geweest. Jazz is voor mij in wezen een vorm van protest, magie, trance, maar allerminst amusement.

Hoe evolueerde je als plastisch kunstenaar tijdens je verblijf aan het H.I.S.K.?

Ik maakte abstracte werken in gips, terracotta en ijzer. Ook mijn schilderkunst was abstract. Intuïtie was — en is nog steeds — heel belangrijk voor mij. Niets lag vast vanaf het moment dat ik begon te schilderen, te tekenen of te beeldhouwen. Als ik met gips en klei aan de slag ging en een abstracte vorm wilde creëren, zag ik soms gaandeweg een stuk van een gedaante verschijnen. Het was een dualiteit — figuratief versus abstract — die ik zelf niet steeds kon plaatsen, maar die me zeker niet ongelukkig stemde. Waar ligt de grens tussen figuratie en abstractie? Ik vind dat nog steeds een boeiende vraag.

Viel jouw werk in de smaak bij je docenten?

Absoluut! Mark Macken, die docent was aan de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten van Antwerpen en lid van de Raadgevende Commissie voor de Biënnales van het Middelheimmuseum, volgde mijn werk. Hij zorgde ervoor dat een van de sculpturen die ik in mijn atelier had gemaakt — Metamorfosegetiteld — geselecteerd werd voor de 4° Biënnale in 1957. Dat was natuurlijk een enorme opsteker. Samen met Frans Van den Brande was ik een van de jongste deelnemers aan de tentoonstelling. Onze werken stonden bij wijze van spreken naast die van onze docenten, onder wie Mark Macken zelf, Henri Puvrez en Olivier Strebelle. Twee jaar later mocht ik opnieuw deelnemen. Aan de 5° Biënnale (1959) heb ik een van mijn eerste ijzeren sculpturen bijgedragen, Daphne getiteld. In de catalogus werd het werk foutief als Daphnis opgenomen. Het werk is met die foute titel de geschiedenis ingegaan. Het zij zo. De Middelheimbiënnales boden unieke kansen om je horizon te verruimen. Ze waren het initiatief van burgemeester Lode Craeybeckx, een politicus die enthousiast kon worden bij het aanschouwen van een sculptuur en mee op prospectie trok naar Europese landen. Hij was een uniek politicus.

Verwijst de titel Daphne/Daphnis naar een van de metamorfosen van Ovidius?

Ja. Apollo wordt hopeloos verliefd op de beeldschone nimf Daphne. Hij moet haar hebben. Om aan hem te ontsnappen weet ze de riviergod Peneus te overtuigen om haar te veranderen in een laurierboom — een boom met veel takken. Daphnis, een abstract beeldhouwwerk dat op drie poten rust, kwam op het gazon van het Middelheim te staan. Over de vernissage heb ik nog een mooie anekdote. Toen ik op de opening naar mijn werk toeliep, zag ik dat er zich een groepje rond verzameld had. Een kleine man voerde het hoge woord en hield alle toehoorders in de ban. Hij praatte vinnig, daarbij soms heftig gesticulerend. Ik liet hem begaan, want zijn enthousiasme voor mijn werk beschouwde ik als een groot compliment. Ik voelde me nog trotser toen ik vernam wie de spreker was: niemand minder dan Ossip Zadkine, een van de andere deelnemers aan de 5° Biënnale.

De studieperiode aan het H.I.S.K. was dus een succes?

Dat kan ik niet ontkennen. Via Olivier Strebelle sleepte ik bovendien een zeer interessante opdracht in de wacht. Hij vertelde me dat in het restaurant van het in aanbouw zijnde Atomium kunstwerken zouden worden geaccrocheerd. Hij wilde een goed woordje voor me doen en raadde me aan contact op te nemen met Stéphane Jasinski, die verantwoordelijk was voor de inrichting van het Atomium. Nadat ik kennis had genomen van de plannen van de bovenste bol van het Atomium waar het restaurant zou worden gevestigd, maakte ik een afspraak met Jasinski. Ik liet hem meteen enkele schetsen zien. Hij reageerde zeer enthousiast en wist de architectenbroers André en Jean Polak te overtuigen om met mij in zee te gaan. Ik heb in het restaurant een zes- of zevental in de lucht zwevende reliëfs aangebracht. Het ging om antropomorfe, strakke en gespannen structuren. Samen vormden ze een soort zwevende partituur. Het ritme in de ruimte vond ik zeer belangrijk. Ik meen dat ik ook twee schilderijen heb verkocht die in het restaurant hebben gehangen. Helaas zijn zowel de opgehangen werken als de schilderijen verdwenen. Over foto’s beschik ik jammer genoeg niet. Vreemd is ook dat de Belgische pers geen letter over mijn werk heeft geschreven. Was ik te jong?

Het was een ongelofelijk prestigieuze opdracht. Waarom had Strebelle jou dat gegund?

Ik meen dat hij zelf ook verschillende opdrachten had in het kader van Expo 58. Met Jasinski had ik meteen een zeer goede verstandhouding. We werden vrienden. De opdracht voor het Atomium was om nog een andere reden belangrijk: met het honorarium kon ik een lapje grond kopen in Mariakerke.

Tijdens je studies aan het H.I.S.K. raakte je bij vooraanstaande manifestaties betrokken zoals de Middelheimbiënnales (1957 en 1959) en Expo 58. Dat weerhield je er niet van om je ook te engageren voor kleinschalige projecten. Zo nam je bijvoorbeeld deel aan de eerste groepstentoonstelling die de kunstkring Celbeton opzette. Hoe ging dat in zijn werk?

Mijn jongste broer Marc en ik waren bevriend met Werner Verstraeten, de initiatiefnemer van Celbeton. Wij waren van Berlare, Werner van Wichelen, een dorp dat op een steenworp van Berlare ligt, weliswaar op de andere oever van de Schelde. Werner liep vaak bij ons langs. Het omgekeerde gebeurde zelden of niet. We zagen elkaar soms ook in de drukkerij van Leo Drieghe in Wetteren. Ik herinner me een karakteristiek voorval. Op een gegeven moment kwam hij bij ons aan huis, terwijl ik omwille van een griep het bed moest houden. Hij wilde me per se spreken. ‘Ik heb de liefde van mijn leven gevonden, Inez Vandeghinste,’ vertrouwde hij me toe. Hij wist dat ik haar kende. Ik had met haar de banken gedeeld in de grafiekklas van Marie De Keyser. Inez, een kleindochter van Frits Van den Berghe, was een exuberant persoon die tijdens haar studies ook de weg naar de abstracte kunst had gevonden. Werner vroeg me zijn zegen. Ik weet niet meer of ik die heb gegeven…

Hoe zou je Werner Verstraeten verder typeren?

Werner had duizend-en-een ideeën. Hij was dichter, maar had ook belangstelling voor beeldende kunst. In de zomer van 1957 wilde hij een lokale kunstvereniging en een tijdschrift uit de grond stampen. Dat werd Celbeton, een kring die activiteiten organiseerde in baancafé Het Zaaltje, gelegen aan de Gentsesteenweg in Appels (Dendermonde). Aan de uitbaters van dat zieltogende café had hij voorgehouden dat met de komst van Celbeton de zaak opnieuw een hoge vlucht zou nemen. In Adolf Merckx, een leraar, vond hij een handlanger om een programma op poten te zetten. Aan de eerste groepstentoonstelling namen voornamelijk vrienden van Werner deel, onder wie zijn geliefde Inez. Zelf stelde ik Edith Van Overbeke voor, met wie ik aan het K.A.S.K. schilderkunst had gestudeerd.

En de overige vier deelnemers: Antoon Bogaert, Jacqueline De Kegel, Adolf Ladewig, Camiel Van Breedam?

De namen Jacqueline De Kegel en Adolf Ladewig zeggen me niets. Met Antoon Bogaert en Camiel Van Breedam was Werner wellicht in contact gekomen via Roland Jooris, met wie hij ook een goede relatie onderhield. Antoon Bogaert was afkomstig van Wetteren; Camiel Van Breedam had op dat moment reeds een vermelding gekregen in de Jeune Peinture Belge.

In een gestencilde oprichtingsverklaring wordt Celbeton een ‘hut der avant-gardekunstenaars’ genoemd: “Daar elke stad zijn kelders, zolders of hutten voor zijn kunstenaars bezit; daar Dendermonde dat nog niet had en bijna werkelijk insliep van deftigheid, hebben wij, om deze stad weer uit haar middeleeuwse vergeethoek te halen, en haar misschien weer een bekendheid te geven, een hut voor avant-gardekunstenaars’ opgericht”.

Ja, Werner was een bevlogen persoon. Hij was altijd met van alles en nog wat bezig, maar had natuurlijk nooit geld. Hij stond ook met heel wat andere literatoren in contact, zowel jongeren als gevestigde auteurs onder wie Jan Walravens en Gaston Burssens. Omstreeks 1957 had hij ook reeds een uitgebreid Nederlands netwerk. Hij schreef en sprak voortdurend over Lucebert, Remco Campert, Simon Vinkenoog en vooral over de Rotterdammer Cornelis Bastiaan Vaandrager.

Een ander opvallend detail, ditmaal op de uitnodiging van de groepstentoonstelling, is dat deze gedrukt is bij Leo Drieghe in Wetteren.

De drukkerij van Leo Drieghe was een trefpunt voor jongeren die met literatuur en beeldende kunst bezig waren. Werner Verstraeten, Roland Jooris, mijn broer Marc en ikzelf waren er kind aan huis. Ik mocht er ook gaan werken. Ik heb er monotypes gemaakt. De eerste dichtbundels van Werner Verstraeten en Roland Jooris — respectievelijk Zeventien hutten en Gitaar — zijn bij Drieghe gedrukt. Mijn broer schreef kortverhalen op dat moment. Hij wilde ook een boekje laten drukken bij Drieghe — ik weet niet of dat er van gekomen is. Het artistieke trok hem enorm aan, maar hij was op dat vlak geen doorzetter. De drukkerij van Drieghe fungeerde werkelijk als een artistieke magneet. Vanaf 1954 organiseerde Leo ook jaarlijks een tentoonstelling tijdens de kermis van Wetteren. Nadien begon hij met een galerie die zijn naam droeg. Leo had weinig financiële armslag maar met het weinige dat hij had, heeft hij het onmogelijke gedaan. Ook Roland Jooris heeft een expositieruimte gerund in Wetteren. Kwartet heette zijn galerijtje. Ik nam er deel aan een groepstentoonstelling in de zomer van 1956.

Had je met Jooris kennisgemaakt bij Drieghe?

Ik vermoed van wel. Roland had een neus voor kunst. Hij was lyrisch over mijn abstracte schilderijen. We hebben bij Drieghe echter niet alleen uitvoerig gediscussieerd maar ook veel bier gedronken. De Drieghes konden sloten drank verzetten.

De eerste activiteit van Celbeton — op 21 juli 1957, de langste dag van het jaar — behelsde niet alleen de opening van een tentoonstelling, maar ook een poëzievoordracht. Claude Corban en Werner Verstraeten lazen hun gedichten voor.

Ik herinner me alleen dat Werner geen goede declamator was. Hij schreef wel heel graag brieven. Roland Jooris was een uitstekend spreker. Hij kon ook goed improviseren.

Werner Verstraeten is niet heel lang verbonden geweest aan Celbeton. Wat was daarvoor de reden?

Was de verstandhouding met Adolf Merckx niet goed? Ik heb altijd het gevoel gehad dat Merckx het heft volledig in eigen handen wilde nemen. Ik herinner me ook dat Werner in het najaar van 1957 naar Leuven verhuisde. Hij trok er in bij Inez Vandeghinste, die aldaar een betrekking had gevonden als tekenlerares.

Frequenteerde jij Celbeton nog nadat Verstraeten naar Leuven was verhuisd?

Niet of nauwelijks. Ik voelde dat de kunstkring een ander elan kreeg nadat hij was vertrokken. In 1957 lag Werner wel aan de basis van een belangrijke manifestatie die eerst als een Celbeton-activiteit in Dendermonde werd aangekondigd, maar uiteindelijk in Gent plaatsvond. Het ging om een zogenaamd ‘festival der jongeren’, Manifest – Tijd – Jongerengetiteld, in het Lakenmetershuis aan de Vrijdagmarkt. Het betrof twee voordrachtavonden en een groepstentoonstelling waaraan ik samen met Walter De Buck, Roger Bonduel, Inez Vandeghinste, Walter De Troch en André De Rudder deelnam. Werner was een ruime poos bezig geweest om de manifestatie te organiseren. Het grappige was dat hij me middels een brief uitnodigde en me bezwoer om mijn recentste werk niet te exposeren vooraleer Manifest – Tijd – Jongeren van start ging. Hij wilde met de eer gaan lopen. Dat is grappig.

Welke auteurs lazen voor uit hun werk?

Niet de minsten, onder meer Claude Corban, Gust Gils, Willy Roggeman, Chris Yperman, Hans Sleutelaar, Cornelis Bastiaan Vaandrager, Maurice D’Haese en Werner zelf uiteraard. Ook Raphael Opstaele nam als literator deel. Ik herinner me in ieder geval niet dat hij plastisch werk presenteerde. Zelf sprak ik op de openingsavond de inleidende woorden uit.

Jij verrichtte de opening en niet Verstraeten?

Dat klopt. Had het te maken met het feit dat ik verkregen had dat we het Lakenmetershuis mochten gebruiken? Of was Werner de mening toegedaan dat ik een betere spreker was? Ik weet in ieder geval zeker dat ik voor de locatie heb gezorgd. Ook mijn voormalige docent Gaston Taevernier voerde het woord. Ik herinner me dat Georges Bontinck, de directeur van het K.A.S.K., aanwezig was. Hij was een beetje op zijn tenen getrapt. ‘Als je mij benaderd had, had ik je een betere ruimte kunnen aanbieden,’ zei hij me. Manifest – Tijd – Jongeren was een boeiend evenement. In Gent zat op dat moment alles op slot. De traditie regeerde. Het was noodzakelijk om nieuwe stemmen een podium te geven. Ook op het vlak van de beeldende kunst was Gent verstard. We dachten een nieuw beweging op gang te brengen. We maakten inderdaad heel wat los en lokten heel veel reacties uit.

In hetzelfde jaar — 1957 — werd te Gent de Vereniging voor het Museum van Hedendaagse Kunst opgericht. Daar waren twee kunstenaars bij betrokken, Jan Burssens en Luc Peire. Was jij daar ook voor benaderd of zocht jij zelf toenadering?

Neen, Jan Burssens en Luc Peire waren een stuk ouder. Zij hadden ook familiale of vriendschappelijke banden met de kernleden van de Vereniging: Karel Geirlandt, Herman Burssens en Jo Verbrugghen. Het lag ook niet in mijn aard om me ergens binnen te wurmen. Met kunstenaar en architect Jozef Mees, die bestuurder was van de Vereniging, had ik wel een goed contact.

In de periode dat jij studeerde aan het Hoger Instituut — tussen 1956 en 1959 — werd in Antwerpen G 58 opgericht. Heel veel van je studie- of leeftijdgenoten maakten deel uit van de groep, onder wie Cel Overberghe, Walter Leblanc en Camiel Van Breedam. Waarom trad jij niet toe tot G 58?

Was het omdat ik uit Gent kwam? Dat soort zaken speelde mee op dat moment, denk ik.

Camiel Van Breedam was ook niet van Antwerpen en werd wél lid van G 58.

Hij kwam van Boom en sprak Antwerps. Werd ik als een Gentenaar beschouwd? Behoorde ik niet tot de juiste kliek? Ik heb nooit goed begrepen wat er aan de hand was. Ik had ook heel wat om handen. Ik werkte aan de sculpturen voor de Middelheimbiënnales en voor het Atomium. Je kan niet alles tegelijk doen. Ik heb wel verscheidene malen geëxposeerd in het Hessenhuis, maar niet als lid van G 58.

Je neemt inderdaad deel aan de twee groepstentoonstellingen met de winnaars en laureaten van de Jonge Belgische Schilderkunst (januari-maart 1959 en maart 1960), die het Hessenhuis van het Paleis voor Schone Kunsten overnam.

Dat klopt. Het feit dat mijn werk steeds opgemerkt werd door de jury van de Jeune Peinture Belge stemde me hoopvol. Toetreden tot een grote groep kunstenaars lag me minder, denk ik.

Je functioneerde beter in kleine gezelschappen, zoals jazzcombo’s?

Ja, dat soort samenwerking sprak me enorm aan. Dat ik actief was als beeldend kunstenaar en als muzikant was velen echter een doorn in het oog. Ik kreeg er voortdurend commentaar op. Ik herinner me dat verzamelaar Auguste Taevernier, die reeds een aantal tekeningen van me had gekocht, me erop aansprak: ‘die muziek die je speelt, heeft je geen deugd gedaan’. Als muzikant bracht ik mijn loopbaan als beeldend kunstenaar zogezegd in gevaar! Dat ik zowel tekende, schilderde, beeldhouwde als grafiek maakte, werd me ook af en toe verweten. Als ik sculpturen exposeerde luidde de kritiek dat ik eigenlijk een schilder was, en vice versa. Ik vond die uitspraken echt verschrikkelijk, omdat ik die combinatie net als heel stimulerend ervoer. Ik zag het als een organisch geheel. Dat men mij dat kwalijk nam, stoorde me geweldig.

Hoe zou je de verschillen tussen de drie disciplines — beeldhouwen, schilderen en tekenen — omschrijven?

Het is makkelijker om als schilder of tekenaar abstract te werken, ook al kunnen die abstracte kleurvlakken landschappen oproepen omdat een horizon wordt gesuggereerd. In mijn abstracte schilderijen werkte ik ook met spanningsbogen of -lijnen. Als ik voorstudies maakte voor een sculptuur, merkte ik dat ik sneller bij vormen of aanzetten tot vormen uitkwam. Dat is niet het geval als ik ‘vrij’ teken. Zelfs als ik naar de natuur teken, kan ik me sneller verliezen in abstractie.

In 1959 beëindigde je je opleiding aan het Hoger Instituut. Bleef je nadien in Antwerpen?

Neen, ik keerde terug naar Gent. Georges Bontinck bood me een groot atelier aan op de zolder van het K.A.S.K.

Het conflict dat jullie hadden aan het einde van je studietijd was dus bijgelegd?

Ja, de docent keramiek die mij een onvoldoende had gegeven, was inmiddels ontslagen. Bontinck zei me dat ik het toen bij het rechte eind had en verontschuldigde zich. Hij wilde me ook opnieuw inlijven als docent tekenen. Om het goed te maken bood hij me het atelier aan. Het was een prachtige, grote, rustige ruimte waar ik zeer grote abstracte schilderijen heb gemaakt. Vlakbij bevond zich een ruimte waarin ‘het museum van de academie’ was ingericht. Er hing onder meer een heel groot zelfportret van Frits Van den Berghe. Hij had het geschilderd als student. Ik heb heel fijne momenten beleefd op die zolder. Niemand stoorde me. Ik kreeg wel af en toe bezoek van architect en schilder Jozef Mees. Hij stond steeds in volle bewondering voor mijn doeken. Ook van mijn sculpturen hield hij. Mees was een notoir lid van de Socialistische Studiekring, een groep van politiek gelijkgezinden die elkaar wekelijks trof in de Vooruit. Ook Bontinck was er lid van. Ik kreeg de kans om tentoon te stellen in het lokaal van de Socialistische Studiekring. Ik heb er de schilderijen geëxposeerd die ik op de zolder van de academie had gemaakt. De Socialistische Studiekring kocht ook een sculptuur aan. Bontinck hielp me ook nog aan een aantal andere opdrachten. Ik besefte toen niet dat ik in Gent gezien werd als ‘the coming man’. Pas achteraf heb ik dat begrepen. Omdat ik dat niet wist, heb ik veel kansen laten liggen en veel fouten gemaakt.

Werd jij zelf ook lid van de Socialistische Studiekring?

Ja.

We hebben een brief gevonden die je op 5 juni 1959 richtte aan Karel Geirlandt. Hij maakte op dat moment deel uit van de tentoonstellingscommissie van de Cercle Artistique et Littéraire. Je schreef hem omdat je graag wilde exposeren in de Cercle. Je wou er een tiental sculpturen, een tiental schilderijen en grafisch werk tentoonstellen.

Ik had heel hard gewerkt, eerst aan het Hoger Instituut, nadien op de zolder van het K.A.S.K., en ik vond dat ik mijn werk openbaar moest maken. Ik benaderde Geirlandt omdat hij in Gent de hoop op verandering en vernieuwing incarneerde. Iedereen zag hem als de grote belofte. Het was ook bekend dat hij heel veel contacten had. Hij stond ook bekend als een goed spreker en lesgever. Ik had kortom heel veel goeds over hem gehoord en besloot om hem aan te schrijven. Karel Geirlandt apprecieerde mijn werk, want ik kreeg via hem de kans om tentoon te stellen in de Cercle. Ik toonde er tekeningen, schilderijen en beeldhouwwerken — onder meer Daphnis. Die expo vond plaats begin 1960. Voordien had ik nog twee andere solo’s, een in galerie Drieghe in Wetteren en een in Celbeton in Dendermonde. Bij Drieghe en in Celbeton toonde ik enkel schilderijen. Beide tentoonstellingen werden geopend door Jo Verbrugghen. Het klikte tussen ons. Hij was zeer lovend over mijn kunst. Ik verkocht ook enkele schilderijen bij Drieghe. De koper was niemand minder dan Stéphane Jasinski! Hij was toen reeds min of meer op rust.

Weet je nog hoe je in contact was gekomen met Jo Verbrugghen?

Ik kende hem van korte gesprekken tijdens vernissages. Ik wist dat hij secretaris was van de Vereniging voor het Museum van Hedendaagse Kunst. Dat hij notaris was, kwam ik te weten via Jan Burssens. Toen ik op zoek was naar een notaris omdat ik een stuk grond in Mariakerke wilde kopen, raadde Jan mij hem aan. Hij werd mijn notaris. Op dat stukje grond bouwde ik in 1959 — vóór en tijdens mijn legerdienst — een woning die getekend was door Walter De Troch, een leeftijdgenoot die samen met mij in 1956 afgestudeerd was aan het K.A.S.K. — aan de academie werd toen immers ook een architectenopleiding aangeboden. Walter was net als zijn leermeester Gaston Eysselinck het modernisme toegedaan. Mijn woning is een toonbeeld van het Nieuwe Bouwen. Walter was ook gebeten door nieuwe muziek. Hij speelde piano en heeft me het werk van tal van andere pianisten leren kennen.

Je deed je legerdienst en bouwde een woning. Voor kunst was er in die periode wellicht niet veel tijd?

Dat klopt. Ik werd bovendien ook voor het eerst vader. Na mijn legerdienst ging ik echter meteen aan de slag in het atelier van mijn nieuwe woning. Dat was weliswaar eerder klein. Ik had het huis kunnen bouwen met een premie van de overheid, maar daaraan was de voorwaarde van een maximaal aantal vierkante meters verbonden. Dat mijn atelier klein was, was evenwel niet het grootste probleem waarmee ik in de vroege jaren zestig geconfronteerd werd.

Wat dan wel?

Ik was nagenoeg een jaar niet meer actief geweest als kunstenaar — of toch niet op de intensieve manier zoals ik dat gewend was. Tijdens mijn legerdienst was ik ook de voeling met de kunstwereld een beetje kwijtgeraakt. Ik bestond niet meer als kunstenaar en moest helemaal van voor af aan beginnen.