Kan je ons iets vertellen over je eerste kunstervaring(en)?

Van kindsbeen af was ik gek op Jean Brusselmans. Hij gaf mij een beetje hoop. Als je nog niet goed kunt tekenen en je ziet een schilderij van Brusselmans, dan heb je het gevoel dat je het ook kunt. Je bent gek op iets dat je bereikbaar acht. Rubens zie je niet graag, maar dat komt je goed uit. Piet Mondriaan of Karel Appel, dát zijn favoriete kunstenaars van kinderen. Bij mij was het Brusselmans. Ik hield van de petroleumlampen en dat rurale, dat kitscherige, die tristesse. Als inwoner van Wervik meende ik bovendien de landschappen op zijn schilderijen te herkennen. Pas later ben ik te weten gekomen dat hij het Pajottenland had geschilderd.

Tekende jij als kind?

Ja, in de kleuterklas vond juffrouw Rita mij fantastisch. Als ze mijn ouders zag, zei ze altijd: ‘Dat kind kan ongelofelijk mooi tekenen.’ Later, in de lagere school, kwamen alle kindjes met hun poëzie eerst naar mij, omdat ik zo goed konijntjes kon tekenen. Eigenlijk is er nooit een breuk geweest. Ik heb nooit de kunst ontdekt – ze was er altijd al. Het werd ook sterk gestimuleerd door mijn ouders. Ik kom uit een leraarsgezin. Kunst en cultuur konden op veel waardering rekenen. Met het gezin bezochten we kerken. We gingen op vakantie naar de Loire om kastelen te bezoeken. Educatie stond centraal. Op woensdagnamiddag ging ik naar de kunstacademie. Muziek, plastische kunst, zelfs voordracht, ik heb het allemaal gedaan. Vanaf mijn vijftiende ben ik naar de kunsthumaniora gegaan.

Hoe is de keuze voor de kunsthumaniora tot stand gekomen?

De expert inzake studiekeuze was het PMS-centrum. Over de uitslag bestond geen twijfel. Het PMS had het ‘uitgerekend’: de kunsthumaniora, dat was iets voor Wim. We waren er allemaal zeer enthousiast over, mijn vader, mijn moeder en ikzelf ook, want ik was bezeten door plastische kunst. Tijdens de jaarlijkse skivakantie vertelde ik Tony, een vriend van mij, dat ik naar de kunsthumaniora in Kortrijk zou gaan. Hij raadde het me ten stelligste af. Tony zei dat ik er niets zou leren en er nooit iets mee zou kunnen doen in het leven. Ik herinner me nog dat hij zei: ‘Je moet aan je toekomst denken.’ Ik was zwaar onder de indruk en vertelde mijn moeder dat ik net als Tony voor de economische afdeling wilde kiezen. Mijn vader riep me wat later op het matje en zei hetzelfde wat Tony had gezegd: ‘Wim, je moet aan je toekomst denken.’ Mijn ouders dachten dat alleen de kunstenaar zou ontsnappen aan de gevolgen van de informatisering.

Beantwoordde de kunsthumaniora aan je verwachtingen?

De afdeling Plastische kunst was gemengd – als enige afdeling in de school. Wij leerden vlugger omgaan met meisjes. Op de speelplaats kon het gebeuren dat er een jongen van mijn leeftijd, die mechanica studeerde en een jeansvestje droeg met daarop het logo van Iron Maiden, op me afkwam en vroeg of wij goed aan onze trekken kwamen. Als men daar niet op zinspeelde, dan wel op onze seksuele voorkeur: kunst, is dat niet iets voor homo’s? Zelf had ik al lang haar. Kortom, ik was klaar voor het kunstenaarschap. In feite liep ik achter de feiten aan, want het was toen mode om heel kort haar te hebben.

Had je toen reeds een opvatting over het kunstenaarschap?

Ik leefde in een klein stadje, Wervik, en ik dacht dat je als kunstenaar heel lang haar moest hebben, zoals Nesten. Nesten was iemand die ramen beschilderde: hartjes als het Valentijn was en kerstmannen tijdens de eindejaarsperiode. Nesten had een lange baard en lang haar en liep op blote voeten. Hij woonde in een boerderij en had geen verwarming. Nesten was mijn voorbeeld. Ik kan er dus niet van verdacht worden dat ik rijk of succesvol wilde worden.

Wat leerde je in de kunsthumaniora?

Ik stond ervan versteld hoe weinig bagage mijn klasgenoten hadden. Ik was het zoontje van een leraar, een nerd. Als we van de Griekse mythologie vijf figuren moesten kennen, dan kende ik er vijfhonderd. Ik had een hele stamboom gemaakt, die begon met Chronos. Ik wist wie kozijn en nicht van elkaar was en ik kende iedere escapade van Jupiter.

Van wie kreeg je les?

Onder andere van de zoon van Jos Speybrouck. De oude Speybrouck heeft voor het katholieke Vlaams-nationalisme tekeningen geleverd in art-nouveaustijl. Zijn zoon zei ons: ‘Kunst is vijf procent inspiratie en vijfennegentig procent transpiratie.’ Die uitspraak is mij altijd bijgebleven. Ik kreeg ook les van Lucas Vandeghinste, een zeer goede leraar. Hij maakte ons enorm enthousiast voor de schilderkunst en toonde ons toen al – we waren nog maar vijftien jaar – het werk van Baselitz en Penck. Op je achttiende ben je dat soort werk dan wel beu gezien.

Was Lucas Vandeghinste zelf ook kunstenaar?

Ja, hij schilderde en exposeerde in het Kortrijkse. Hij had gekozen voor zijn gezin en heeft geen risico’s genomen. Hij is gebleven waar hij was en de lokale commerçanten steunden zijn werk. Maar ze kochten toch meestal schilderijen van Philippe Bouttens. Vandeghinste drukte ons vooral op het hart dat niemand ervan kon leven. We moesten er ons geen illusies over maken: nie-mand kon er-van le-ven, alleen Pol Mara. Panamarenko noemde hij niet. Waarschijnlijk kon Panamarenko ervan leven, maar hij zei dat niet of wist dat niet. Op de geldbiljetten stonden in die tijd evenwel portretten van kunstenaars afgedrukt. Er was dus hoop.

Wat was het niveau van het onderwijs in het algemeen?

Abominabel. Frans in de humaniora, dat was het van buiten leren van enkele liedjes van Serge Gainsbourg. We waren toch maar kunstenaars in opleiding.

Wat tekende of schilderde je tijdens de kunsthumaniora?

Als je twaalf bent, schilder je soldaten en harnassen, omdat het je interesseert. Daarna schilder je landschappen. Ik kwam ook op het idee om eropuit te trekken in de grote vakantie en de windmolen te schilderen. Ik moest dat doen, het sloot aan bij wat ik leerde in de kunsthumaniora. Zodra ik ingeschreven was aan de academie in Gent was dat taboe. Het was volstrekt taboe.

Wat je schilderde, werd uiteraard gezien door je klasgenoten en leraars. Volgden je ouders ook wat je…

…ik stelde zelfs tentoon! Toen ik zestien jaar was, had ik mijn eerste tentoonstelling. Ik was benaderd door Philippe Braem. Hij was ook van Wervik en maakte tentoonstellingen in vzw De Marmite, een jeugdcafé met een galerie die hij zelf had opgezet. Ik heb geëxposeerd en drie kunstwerken verkocht.

Wat heb je tentoongesteld?

Verschrikkelijke dingen, niet stijlvast. Het was een presentatie van alles wat zou hebben gekund en er niet van is gekomen.

De windmolen van Wervik?

Ja, maar op een moderne manier. Ik herinner me ook een landschap met wasco, waarover ik ecoline had gegoten. De ecoline was waterhoudend en werd door de wasco afgestoten. Het was half goed getekend en half modern. Ik was handig, gevaarlijk handig.

Bezocht jij ook tentoonstellingen

Ja, wat een geweldige indruk op mij maakte, was de tentoonstelling Schilderen ’83in de Lakenhalle in Ieper, met onder anderen Philippe Bouttens, Robert Clicque, Paul De Vylder, Marc Maet, Piet Moerman en Philippe Vandenberg. Jean-Luc Deprez deed er ook aan mee. Hij had mij uitgenodigd. In de kunsthumaniora had ik les van hem gekregen. Ik heb ook een tentoonstelling bezocht over surrealisme in het Paleis voor Schone Kunsten in Brussel. Ik zag er een onvergetelijk werk van Mesens: een piëta, gemaakt van twee lucifers, één verbrande en één niet-verbrande. Ik wist niet wie Mesens was. Ik wist ook nog niet dat de verkoop van kunstwerken noodzakelijk is om als kunstenaar te worden herinnerd.

Welke toekomstplannen maakte je tijdens de kunsthumaniora?

Ik wilde doorgaan op de ingeslagen weg. Het logische vervolg was de academie, in mijn geval: de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten in Gent.

Waarom koos je voor de academie in Gent?

Mijn horizon was nog niet zo breed. Ik kwam uit een petieterig stadje. Het was een provincialistische reflex.

Antwerpen is toch niet het einde van de wereld, zonder overigens te suggereren dat het daar beter zou zijn?

Antwerpen leek zo ver. De stap van Wervik naar Gent is groter geweest dan die van Gent naar New York. De eerste stap kan je romantiseren, de tweede niet. Ik was niet alleen heel jong, maar mijn wereld en mijn referentiekader waren zeer klein. Gent moest ik leren kennen. Je meet de ambities af aan wat je kent.

Waarom koos je voor de academie en niet voor Sint-Lucas?

Mijn ouders deden er heel luchtig over. Ik mocht doen wat ik wilde. Mijn vader gaf zelf les in een katholieke school, maar hij vond het niet erg dat ik voor een staatsschool koos.

Heb je werk moeten tonen toen je je kandidaat stelde voor de academie? Was er een toelatingsproef?

Dat weet ik niet meer. Maar de selectie was zeker niet streng. Sigaretten roken, uitgaan, dat was vooral wat je opstak in de academie. Je leerde er ook omgaan met ego’s. In die zin is de academie de kunstwereld in het klein. De ene leraar is een beetje bitter, een andere maakt je enthousiast, maar misschien heeft hij er belang bij om een collega te pesten. Die kleine probleempjes zijn een voorbereiding op wat komen gaat.

Van wie kreeg je les in het eerste jaar?

Nadine Van Lierde verzorgde de praktijklessen schilderkunst in het eerste jaar. In het begin was ik echt onder de indruk. Er was ook chaos in de academie – gelukkig maar. Jan Burssens was net op pensioen gegaan. Hij werd aanbeden. Voortaan maakten schilders zoals Karel Dierickx en Jean Bilquin de dienst uit.

Waarom koos je voor schilderkunst?

Ik had in de eerste plaats gekozen voor vrije kunst. Het sprak eigenlijk vanzelf dat ik zou schilderen. Beeldhouwkunst schrok mij een beetje af – al die technieken. Iets waar ik nu verbazend goed in ben.

De keuze voor Gent was provincialistisch, de keuze voor schilderkunst…

…naïef.

Wanneer ben je die naïviteit kwijtgeraakt?

Geleidelijk. Ik was langer naïef dan de buitenwereld vermoedde.

Aan welke andere docenten heb je herinneringen?

Aan Eric Verhal, een kunstenaar die gedurende het gehele jaar vertelde over zijn expositie in New York. Het resultaat was dat we ervan doordrongen waren dat New York belangrijk was. In het eerste jaar moesten we in zijn opdracht een kleine thesis schrijven, twaalf bladzijden. Ik was gedreven: een thesis, zoals in een echte school! Gedurende nachten heb ik getypt. Ik heb meer dan honderd bladzijden volgetikt. Ik kreeg echter slechts een 7. Iedereen die twaalf bladzijden had ingeleverd had een 8 als score of ook een 7. Ik ben met zeer veel enthousiasme aan de academie begonnen, maar ze hebben me van bij het begin proberen te demotiveren.

Hield de keuze voor schilderkunst in dat je je fulltime aan die discipline wijdde?

Neen, het werd gestimuleerd om verder te kijken. Je mocht met alle technieken experimenteren. Dat multidisciplinaire stond me wel aan. Ik was iemand die altijd iets nieuws probeerde. Op een gegeven moment heb ik video’s gemaakt. Eentje was niet zo slecht. Ik was naakt en had mij beschilderd met stippen zoals een dalmatiër. Ik heb ook gewerkt bij Jos Pastijn, die lesgaf in het atelier vrije grafiek. Ik zocht hem op om van alles te leren, boekbinden bijvoorbeeld. Al die bezigheden waren echter niet meer dan de symptomen van de schuldgevoelens van een leraarszoontje dat wist dat hij zijn tijd aan het verprutsen was in de academie.

Wat bracht Nadine Van Lierde je bij?

Ze trok haar haren uit als ze mijn tekeningen zag: ze waren volgens haar te academisch. Ze waren crafty. Ik wou dat niet loslaten want ik kón dat zo goed. Ik kreeg te horen dat ik naar het werk van een studiegenoot moest kijken, die wel ‘een eigen wereld’ had en niet op effecten uit was. Die collega schilderde gegarandeerd een abstract schilderijtje, een beetje vies. Van Lierde zei dat ik ‘vrij’ moest schilderen, maar ik wou of ik kon dat niet.

Wie waren jouw studiegenoten?

Minstens twee van hen zijn nog actief als kunstenaar: Wim Ricourt en Jean-Marie Bytebier. In de academie stonden wij bekend als een straffe klas. Ricourt en Bytebier kunnen er nu ook nog van leven, denk ik. Dat is één criterium, er zijn nog andere criteria. Ze hebben het misschien lange tijd beter gehad dan ik.

Welke impact had de kritische commentaar van Van Lierde?

Aanvankelijk kwam het hard aan: ik dacht dat ik het nooit zou maken als kunstenaar. Na verloop van tijd begon ik te beseffen dat ik niet mijn beste beentje moest voorzetten. Je moest niets leren. Je mocht zelfs niet proberen iets te leren, want dat was geen vrije expressie. Als ze me ervan probeerde te overtuigen om ‘vrijer’ te schilderen, zei ik dat ik voor de academie had gekozen om iets te leren, de weergave van licht en schaduw bijvoorbeeld. Van Lierde gaf echter niet thuis. Ze zei voortdurend dat ik vrij – lees: abstract – moest schilderen. Ze gaf ook aan hoe ik het aan boord moest leggen: ik moest een stuk natuur kiezen en daar een kader over leggen; dat zou zeker abstract zijn en dan moest ik dat alleen nog vastleggen. Ze dacht dat ik anders nooit abstract zou kunnen schilderen! De waarheid was dat ik het niet over mijn hart kon krijgen. Wat deed ik? Ik had een tas gekregen van mijn vader die na zijn uren reizen van de VTB-VAB verkocht. Het was een donkerblauwe tas met witte letters: VTB-VAB. Iedereen lachte me uit, want zo’n tas was not done. Zo waren er wel meer zaken. Het was uitgekomen dat ik soms in de Quick at. Dat bleek slecht voor mijn populariteit in de klas. Naar de Quick gaan, dat kon en mocht niet. Voor dat soort dingen moest je opletten als je kunstenaar wilde worden.

Wat deed je met die tas van de VTB-VAB?

Ik voerde precies uit wat Van Lierde me had opgedragen: ik legde een kader op de tas, rond het logo van de Vlaamse Automobilisten Bond, en schilderde dat heel proper na. Nadine Van Lierde zag er popart in. Dat was nu ook weer niet de bedoeling… Ik zat ermee dat mijn ouders meenden dat ik van alles aan het leren was, terwijl het tegendeel het geval was. Ik zocht een uitweg. Toevallig zat ik op kot in de Zwartezustersstraat, vlakbij Sint-Lucas. Ik vatte het plan op om daar ’s avonds – na de uren – het vak te leren. In het geheim ging ik bij meneer Van Neuke op Sint-Lucas studeren. Hij doceerde tekenen. Ik vond het niet normaal dat je niets moest doen in de academie.

Je wou het ambacht onder de knie krijgen?

Ja, in de academie kon ik er nergens voor terecht. Ik vond het ook vreemd dat er allerlei kandidaten werden opgevist die elders waren gezakt. Sommigen – studenten die een onvoldoende hadden gekregen in de faculteit Kunstgeschiedenis – mochten onmiddellijk beginnen in het tweede of derde jaar. Ik hoorde een docent over zo’n student zeggen – het was een meisje – dat ze echt talent had en dat ze het ging maken. Stel je voor! Ik merkte dat kunst geen exacte wetenschap was. Dat was een ontgoocheling.

Hoe lang heb je les gevolgd in Sint-Lucas?

Twee jaar, iedere avond. Ik durfde het niet te zeggen in de academie. De keuze voor de academie heeft verschrikkelijk aan mijn geweten geknaagd. Ik vermoed dat heel veel van mijn werk verklaard kan worden door die eerste jaren. Mijn ouders zouden zeer trots zijn geweest als ik voor de universiteit had gekozen, bijvoorbeeld kunstgeschiedenis. Het zou me wel gelukt zijn, want het interesseerde mij enorm, maar ik dacht dat er eigenlijk geen verschil was tussen universiteit en academie – tot ik er was. Achteraf heb ik gehoord dat het niveau van de faculteit Kunstgeschiedenis nu ook weer niet zo hoog is.

Welke commentaren kreeg je van de andere docenten?

Iedereen lachte mij uit omdat ik zo geweldig goed kon tekenen. Dat was verdacht. Dat rook naar sociaal-realisme of naar fascisme. Vanaf het begin werden me verwijten naar het hoofd geslingerd die in feite niet gefundeerd waren. Ik voelde dat het rammelde. Als een docent voorbijliep terwijl ik aan het schilderen was, kreeg ik niet te horen: ‘Ik vind het niet goed.’ Neen, men zei dat het te anekdotisch was, of te decoratief, of te narratief, of te academisch. Na verloop van tijd had ik alle stereotiepe beoordelingen op een rijtje. Ik wilde wel eens iets maken dat ‘echt’ anekdotisch, decoratief, narratief of academisch was. Ik kreeg het idee om een kader te maken dat groter was dan het kunstwerk. Of een schilderij van een kader, een kader in een kader. Een kader mocht immers niet. Een sokkel trouwens ook niet. Het werd een kat- en muisspel. Toen ik doorhad hoe het er in de academie aan toeging, heb ik me goed geamuseerd. Je kon ongestraft ruzie maken, shockeren, hun theorieën in vraag stellen, maar ook je eigen theorieën de volgende dag herroepen. Ik had ook niets te verliezen, want Lucas Vandeghinste had gezegd dat ik er toch niet van zou kunnen leven.

Je hebt ook les gehad van Wim Van Mulders.

Ja, ik denk dat ik hem vier jaar gehad heb. Hij gaf steeds colleges met dia’s. Hij deed het licht uit en begon te spreken. Hij kwam pas los als het donker was. Contact met de zaal had hij niet. Paul Robbrecht trouwens ook niet. Robbrecht gaf haast exclusief les over Palladio. Vier jaar lang heeft hij daarover gesproken. Daarnaast werd in de academie vooral gesproken over Modigliani, Bonnard en Morandi. Men had het ook over popart, maar pop stond gelijk met Larry Rivers, die heel mooie schilderijen maakte. Het was pop die Karel Dierickx heel goed vond, schilderkunstige pop, zoals ook Jim Dine die beoefende. Concurrentie voor Van Lierde, Dierickx en co kwam er plots vanuit onverwachte hoek: Hilde Peleman begon met een boekhandel in ’t Gewad. Ik kreeg toegang tot kunst waarover onze praktijkdocenten niets vertelden. Ik schraapte al mijn geld bijeen en kocht het boek van Edward Lucie-Smith over moderne kunst.

Waarover doceerde Van Mulders?

Van Mulders had het over de kunst van de jaren 70 en de vroege jaren 80, onder andere over de Mülheimer Freiheit. Mij zijn vooral zijn lessen over de individuele mythologieën bijgebleven. Ik ben daar altijd door gefascineerd geweest. Ik vond het fantastisch dat je kon doen wat je maar wou, als het maar paste in een individuele mythologie. Beuys was een individuele mytholoog volgens Van Mulders. Het liet Beuys toe om performances te doen, zwart-witfoto’s te maken, grote installaties en hele mooie tekeningen. Die tekeningen van Beuys trokken me enorm aan. Ik was toen helemaal weg van Beuys, misschien zelfs meer dan van Warhol.

Wim Van Mulders was belangrijk omdat hij die inzichten aanreikte?

Ja, ook omdat hij ons inprentte dat kunst meer is dan vrije expressie. Dat heb ik bij die schilders niet opgestoken. Ik zag dat de conceptkunst saai was, maar wel ergens over ging. En dan begon ik te denken: wat mijn praktijkdocenten vertellen, gaat dat eigenlijk wel ergens over? Van Mulders tastte de autoriteit van de praktijkdocenten aan. Hij was ook niet zo graag gezien door hen.

Heb je nog herinneringen aan andere docenten die kunstgeschiedenis of kunsttheorie doceerden?

Ja, Paul De Vylder heeft mijn werk vaak verdedigd, tegen de stroom in. Ik hou ook goede herinneringen over aan Leo Van Damme. Dankzij hem heb ik het werk van Peter Sloterdijk gelezen in het tweede jaar, onder andere Kritiek van de cynische rede. Ik volg Peter Sloterdijk nog altijd.

Welke werken realiseerde je in het schildersatelier?

Ik heb van alles geschilderd en op zeer uiteenlopende wijze. Het is heel lang een gevecht geweest dat ik met mezelf heb geleverd: of ik voor of tegen het picturale was. De schilderkunst was zeer present in het begin van de jaren tachtig. De schilderkunst was twintig jaar tevoren zogezegd in slaap gekust. Ineens was ze weer klaarwakker – aan een reveil toe. Toen die Gentse schilders dat in de mot kregen, was het reveil alweer voorbij, maar ze hadden opnieuw een vast geloof verworven in de schilderkunst.

Wat schilderde jij dan?

Op een gegeven moment heb ik beslist om te experimenteren met behangpapier. Ik kocht het in een winkeltje in Gent en beschilderde het met latexverf, waarbij ik koos voor pasteltinten. Het zag er ‘dof’ uit, die latex op behangpapier. Ik pakte het een beetje slordig aan, schilderend binnen en buiten de lijntjes, spelend met voor- en achtergrond. Het effect was – paradoxaal genoeg – heel picturaal. Ik had goed gekeken hoe Jasper Johns cijfers schilderde. De drippings in zijn werken vond ik zeer overtuigend.

Wat was er op het behangpapier gedrukt?

Medaillons, een herderinnetje met een banjo, zulke motieven. In de academie kreeg ik voortdurend te horen dat ik ‘vrij’ moest schilderen. Dat was het tegendeel van ‘academisch’ schilderen, waaronder men ‘schools’ schilderen verstond. ‘Vrij schilderen’, dat was de opgave. Je móest vrij zijn. Het was een zodanige opgave dat ik me er bepaalde vragen bij stelde.

Het schilderen op behangpapier was dus een verzet tegen de opgave om vrij te schilderen?

Ja, op een naïeve manier wist ik dat ik komaf moest maken met al die aanwijzingen als ik iets belangrijks wilde doen. Je leerde de hele tijd om níet in de lijntjes te kleuren. Op het behangpapier deed ik precies dat: in – maar ook wel buiten – de lijntjes kleuren. Om mijn docenten nog meer op stang te jagen, zei ik dat ik kunst maakte per lopende meter. Ik beschilderde gehele rollen en rolde het beschilderde behangpapier ook op. Dat was een conceptueel manoeuvre en om die reden bijzonder verdacht. Ideeën hebben was immers uit den boze. Het waren in feite de eerste pogingen om kunst te demystificeren. Met dat behangpapier was ik begonnen met de realisatie van mijn programma. Wat later zou ik schilderen op tapijten.

Heb je die werken op behangpapier nog?

Ja, ik heb nog één of twee rollen. Ze zijn in zeer slechte staat, want het papier is heel broos. De werken op behangpapier sluiten naadloos aan bij mijn huidige interesses: het ornamentele, het repetitieve en het productmatige – het kunstwerk beschouwen als een product. Het is werk dat me nu nog steeds niet geneert.

Hoe reageerden de docenten?

Ze vonden mij een lastpak, maar dat kwajongensachtige sprak hen anderzijds ook wel aan. Ze zouden mij niet doen zakken. Ik wist hoever ik kon gaan. Soms dacht ik dat de leraars zouden opkijken van mijn werk en zelfs jaloers zouden zijn, maar ze reageerden sympathiek. Sommige leraars zeiden dat ik hun poulain was.

Wanneer begon je te schilderen op tapijten?

In het tweede jaar. Karel Dierickx was mijn docent – hij heeft het niet tegengehouden. Hij vond het wel iets hebben, iets poëtisch. Ik dacht dat ik niet goed zat: het was poëtisch.

Hoe was Karel Dierickx als docent?

Hij vertelde ons, negentienjarigen, hoe het spel gespeeld werd. Hij was in 1984 geselecteerd voor de Biënnale van Venetië, samen met Luc Deleu, Jan Fabre, Jan Vanriet en José Vermeersch, en hij legde ons uit hoeveel lobbywerk eraan te pas was gekomen. Hij maakte duidelijk dat het geen fraaie wereld was. Hij zei ook hoe Fabre de show gestolen had door overal in Venetië affiches te plakken. Het verhaal over Jan Fabre die zelf zijn doen en laten organiseerde, maakte een grote indruk op mij. Ik ben blij dat Dierickx ons ingewijd heeft. Hij bereidde ons voor op de kunstwereld.

Hoe ben je op het idee gekomen om tapijten te beschilderen?

Het baldadige ervan sprak me enorm aan. Het was fout, op vele vlakken. Het was de tijd van het neo-expressionisme. Je buik was je beste raadgever. Marc Maet incarneerde dat volledig: het grote gebaar, het gestuele, het primitieve. Ik vond het interessanter om te kijken wat er gebeurt als je schildert op tapijt dan om wat te smossen met verf op linnen. Door tapijt als drager te kiezen, nam ik tegelijkertijd afstand van het modernisme.

Je hebt op de tapijten heel vet en wild geschilderd. Was dat naïviteit of een bewuste persiflage op de Nieuwe Schilders?

Het was een mengeling van beide. Het intrinsieke van het materiaal liet ik nog niet los. Het schilderen op tapijt leverde een bepaalde esthetiek op. Het was een ander picturaal spel – verf op haar – waarbij ik respect wilde opbrengen voor de drager.

Waar haalde je de tapijten?

Op een gegeven moment had men ten tijde van het Filmfestival in Gent een tent ingericht. Op de vloer had men honderden oude Perzische tapijten gelegd. Na het festival wilde men ervan af. Ik had dat gehoord, want ik liep voortdurend op straat, en ik heb een paar tapijten gekocht. Ze waren vuil en vies. Als je op zo’n ondergrond werkt, haal je het niet in je hoofd om heel proper te schilderen of anatomisch correcte figuren aan te brengen. Als je tapijt vuil is, ben je vertrokken om ook nogal miezerig te schilderen. Ik wilde wel op nieuwe tapijten werken, maar ik moest eerst een vuil tapijtje verkocht krijgen om een proper aan te kunnen schaffen.

Je bent van wild en vettig schilderen geëvolueerd naar meer egaal schilderen.

Ja.

Die ontwikkeling spoort met de drager, want de tapijten zijn vanaf dan kortharig.

Ja, ik ben op een gegeven moment overgeschakeld op kortharige vilten tufttapijten.

Hoe presenteerde je de tapijten? Rechtstreeks op de muur?

Die vraag werd pas urgent toen ik te weten was gekomen dat in Brussel de Prijs Jonge Belgische Schilderkunst werd uitgereikt – de belangrijkste wedstrijd voor Belgische kunst. Waarom ik dat zo laat te weten kwam, is voor mij nog steeds een raadsel. Pierre Vlerick, de directeur van de academie, had kennelijk opgeroepen om deel te nemen aan de Prijs Jonge Belgische Schilderkunst om de leerlingen van Sint-Lucas een lesje te leren. Wim Ricourt en Jean-Marie Bytebier deden mee en lichtten me in.

Vlerick spoorde zijn studenten aan? Zelfs de tweedejaars?

Ja, de academie stond zelfs in voor het vervoer. De camionette heb ik echter gemist, want ik ben naar Wervik getrokken om daar in alle rust en kalmte te werken aan mijn inzending: een paneel waarop ik beschilderd behang had aangebracht en drie beschilderde tapijten, elk gemonteerd op een houten raamwerk. Mijn vader heeft ze vervoerd op zijn bagagerek. Ik had al verschillende werken op tapijt gemaakt. Ik deed het opnieuw, voor de wedstrijd. Het was wel de eerste keer dat ik een chassis aankocht. De rekening was niet mals: het kostte 35.000 frank. Mijn moeder was verontwaardigd, totdat ze hoorde dat de uitgave te maken had met de Prijs Jonge Belgische Schilderkunst.

Was het raamwerk zichtbaar?

Ja, een beetje. Het was dé manier om een werk te presenteren. Maar het heeft niet geholpen: de prijs heb ik niet gewonnen.

Marin Kasimir, Willy Van Sompel en Stephen Sack waren de laureaten in 1985.

Ik had de prijs net niet gewonnen. Verschillende leden van de jury, onder anderen Jacqueline Lejeune en Anne-Marie Gillion-Crowet, benaderden me en begroetten me met Ah, le meilleur – want voor hen was ik de eigenlijke winnaar. Ze zeiden me dat ze het schandalig vonden dat ik de prijs niet had gekregen. Flor Bex, een ander lid van de jury, had gezegd dat dat niet kon gezien mijn leeftijd. ‘Hij heeft nog veel jaren om te winnen.’ Willy Van Sompel had inderdaad een prijs gewonnen, maar hij was 37 jaar oud. Dat was een groot leeftijdsverschil. Ik was twintig jaar. Willy Van Sompel haalde het omdat hij handig was. Hij sprak Frans en Engels, hij kon boekhouden en hij kon ondernemen. Hij was misschien naar New York geweest en hij had begrepen hoe hij moest schilderen. De originals wonnen niet omdat ze niet handig waren. De originals waren Philippe Tonnard, Hugo Debaere en ikzelf.

Het is vreemd dat je je enerzijds afkeert van de neo-expressionisten, en anderzijds in Willy Van Sompel geen geestesverwant herkent.

Hij schilderde een beetje slecht zodat je kon denken dat het conceptueel was of anti-schilderkunst. Ik was er in 1985 zeker geen tegenstander van, maar ik had de prijs toch liever zelf gekregen. Nog iemand anders was dezelfde mening toegedaan: Jos Van den Bergh. Hij vond het schandalig dat ik de Jeune Peinture niet had gewonnen. Hij nodigde me uit om deel te nemen aan een televisieprogramma van het Humanistisch Verbond. Hij bracht mij samen, in de 121 Art Gallery, met Jiri Georg Dokoupil. Stel je voor! Ik weet nog dat ik hem vroeg om mij uit te leggen wat een galerie was. Ik wist niet eens wat een galerie was.

Hoe verliep het gesprek met Dokoupil?

Ik herinner me dat Dokoupil een lijfwacht had. Ik was nog maar begonnen met te proberen te begrijpen wat een galerie was en hij zat daar met een bodyguard. Het was belachelijk, maar Jos was fan van mij en van Dokoupil. Dokoupil had geëist dat hij niet herkenbaar zou worden gefilmd. Hij was kalend en wou niet in beeld komen. Ik heb dan maar gezegd dat ik ook niet wou worden gefilmd. Ik heb geen goede indruk gemaakt bij meneer Dokoupil. Het heeft jaren geduurd vooraleer ik dat kon, een goede indruk maken op de mensen.

Wat heb jij verteld in dat televisieprogramma?

Niets. Ik kon ook geen Engels. Ik zat in het tweede jaar en ik kon niets. Jos Van den Bergh projecteerde ambities op mij die ikzelf niet had. Ook de mensen in mijn omgeving waren op dat moment ambitieuzer dan ikzelf.

In je verhaal lijkt naïviteit steeds te sporen met (zelf)bewustzijn. Enerzijds zeg je dat je niet wist wat een galerie is, anderzijds kan je een figuur als Van Sompel zeer goed plaatsen.

Dat klopt, maar het ene is niet in tegenspraak met het andere. Je bént naïef als je achttien of negentien bent en kunst maakt in een academie. Op dat moment was enkel de grote kunstgeschiedenis van belang. Die kende ik van de Soubryprentjes en van het boek over moderne kunst van Edward Lucie-Smith dat ik in de boekhandel van Hilde Peleman had gekocht. Galeries kende ik niet. De Jeune Peinture was zowat de eerste tentoonstelling waaraan ik had deelgenomen. Dat had ik dan nog te danken aan Wim Ricourt en Jean-Marie Bytebier. Ik had de oproep van Pierre Vlerick immers gemist. Ricourt en Bytebier hadden me getipt.

In Het Nieuwsblad verschijnt op 22 april 1985 het artikel Jonge Werviknaar op tv waarin een journalist – met de initialen jbw – stelt: ‘Wim Delvoye uit Wervik heeft slechts één ambitie: zichzelf waarmaken als kunstenaar. Hij beseft wel dat het hard knokken is om door te breken maar een gesprek met hem maakt onmiddellijk duidelijk dat hij er veel zoniet alles voor over heeft om dit te bereiken. Velen zullen misschien denken dat het hier een droombeeld is van een jongere, maar zijn erkenning bewijst dat hij op de goede weg is.’ Zo naïef was je blijkbaar niet.

Die journalist was misschien van Zwevezele en vond dat ik het als laureaat van de Jeune Peinture ver geschopt had. Geloof me: ik wilde veel, maar ik wist niet van wanten.

De journalist citeert je ook. Je zegt: ‘Onze maatschappij wordt overspoeld met allerlei strekkingen. Mijn doel bestaat er dan ook in een origineel iets te creëren. Het is precies die eigenschap die men vooral apprecieerde in mijn drie tapijtschilderijen. Als ik toch een poging zou doen om mijn werk te omschrijven dan zou ik het symbolisch, barok, anekdotisch, bewust narratief met invloed van pop-art en de pattern painting noemen.’ Je bent erg gedreven en kent blijkbaar reeds de pattern painting.

Dat verbaast me. Ik moet het hebben opgepikt van iemand. Misschien van Paul De Vylder? Ik was helemaal niet extreem zelfbewust. Ik heb in 1985 bijvoorbeeld deelgenomen aan een tentoonstelling in het kasteel Blauwendaal in Waasmunster met jonge schilders. Een toonbeeld van carrièreplanning was dat niet.

Wist men in de academie dat je net naast de Jeune Peinture gegrepen had?

Ja. Ik stond niet bekend als een goede leerling in de academie – tot ze hoorden dat ik bíjna de prijs had gewonnen. Het waren geen dommeriken. Ze letten goed op. Ze werden voorzichtiger met het leveren van kritiek. Ineens werd ik aanvaard.

Waaruit bleek dat?

Begin 1986 vond de tentoonstelling Akademie bezet Vooruit plaats in het gelijknamige kunstencentrum. Karel Dierickx maakte de selectie en koos ‘de besten’, niet alleen uit ons jaar: onder anderen Jean-Marie Bytebier, Johan Creten, Wim Ricourt, Jan Van Imschoot en ikzelf.

Wanneer zet je je eerste stap in de ‘echte’ kunstwereld?

Een jaar later, in 1986, in Plus-kern, de galerie van Jenny Van Driessche.

Hoe was je daar terechtgekomen?

Florent Minne had mijn werk gezien in de Jeune Peinture Belge. Hij nam contact met mij op en vroeg of ik nog ander werk had. Ik heb het hem getoond, ook slechtere werken, een beschilderde parasol bijvoorbeeld, werken die ik al lang vernietigd heb. Minne was opgetogen over wat hij zag en hij is met foto’s van mijn werk naar Jenny Van Driessche getrokken. Zij was al vanaf het einde van de jaren 60 actief in Gent, waar ze met kunstenaar Yves De Smet de galerie had gerund. Na hun scheiding heeft zij de galerie verdergezet in Brussel.

Jenny Van Driessche heeft je dan benaderd?

Ja, dat is een grappig verhaal. Ik woonde toen op de eerste verdieping van een pand in Tempelhof in Gent. Dirk, wij hebben elkaar toch leren kennen toen ik op de tweede verdieping van datzelfde pand huisde?

Ja, dat herinner ik me nog.

Hoe kwam het contact met Jenny Van Driessche precies tot stand?

Jenny was door Florent overtuigd om contact met mij op te nemen. Omdat ik geen telefoon had, belde ze naar haar moeder, die in Gent woonde, met de vraag om me op te zoeken. Toen haar moeder in Tempelhof aankwam, merkte ze dat ik geen bel had. Ze heeft steentjes tegen mijn ruit gegooid. Ik hoorde iets vreemds, deed mijn venster open en ik zag dat er een oud vrouwtje op de stoep stond. Ze vroeg me om naar beneden te komen en naar het nummer van haar dochter te telefoneren. Ik stond daar met vuile schoenen, ik leefde nog in de droom van de bohème. Ik geloofde daarin. Ik had geen geld. Maar natuurlijk had ik geen geld, dat was ook de bedoeling! Het was anderzijds een ‘pure’ tijd. Ik had geen geld, maar ik had tijd – veel tijd.

Je hebt dan naar Jenny gebeld?

Haar moeder had me een papiertje gegeven met een telefoonnummer: een nummer met een 02-prefix, een nummer in Brussel dus! Omdat ik geen telefoontoestel had, moest ik naar de Brandweerstraat, waar er een telefooncel stond. Ik heb gebeld met stukken van vijf frank. Enkele dagen later ben ik naar Brussel gereisd met de trein. Ik was twintig en ik had niets. Ik had ook nog geen rijbewijs.

Hoe verliep de ontmoeting?

Zeer hartelijk. Florent was er ook, allicht om het ijs te breken. Jenny heeft me een tentoonstelling aangeboden. In 1986 heb ik er voor het eerst geëxposeerd. Zij is erg belangrijk voor me geweest. Ik was nog enorm naïef, maar ze heeft daar geen misbruik van gemaakt. Ze heeft me veel uitgelegd. Jenny heeft mijn blikveld geopend, omdat ze ouder en wijs was. Ik was goed terechtgekomen! Jenny was wel een beetje hebberig. Als ze iets verkocht, zei ze altijd: ‘Ja, dat kost niet veel, van jou kunnen wij niet leven.’ Ik moest mij schuldig voelen omdat ze máár de helft nam op zo’n belachelijke som. Anderzijds heeft ze me ook een moraal geschopt, gedurende twee, drie jaar. Jenny was tegen commercie. Er was niemand die beter deed dan Carl Andre. Carl Andre was integer, Carl Andre was een echte kunstenaar, Carl Andre hield niet van aardse goederen, integendeel, hij had altijd een overall aan. Hij liep bij wijze van spreken op zijn blote voeten, zoals Nesten. Ik heb minstens evenveel jaren nodig gehad om mij te ontdoen van die morele ballast.

Waarom wilde Jenny Van Driessche samenwerken met jou?

Ze wilde breken met alles wat ze voorheen gedaan had. Misschien had Benno Premsela haar daarvan overtuigd. Premsela, Nederlands designer en verzamelaar, kwam geregeld bij Jenny over de vloer. Hij had veel invloed op haar. Ze wou iets anders, maar was er ook halfslachtig in. Uiteindelijk bleef ik de enige kunstenaar bij haar met dit soort werk.

Welke werken heb je getoond in Plus-kern?

De schilderijen op tapijt. Er is ook een catalogus uitgegeven, waarvoor Florent Minne een tekst heeft afgeleverd, vertaald in drie talen. Hij schreef heel barok. In de eighties was dat haast een plicht.

Heeft Jenny Van Driessche die catalogus betaald?

Neen, ik heb het geld op tafel gelegd. Ik had een sponsor gevonden. Jenny heeft dat boekje cadeau gehad.

Hoe had je dat voor elkaar gekregen?

Ik had meegedaan aan een theaterstuk dat Souvenirs van het hart was getiteld – een grote theaterproductie, opgezet door het Kanaal in Kortrijk. Zes kunstenaars namen eraan deel. Ik maakte een ‘ruimte’ met tapijtschilderijen. Naar aanleiding daarvan heb ik een bedrijfsleider leren kennen in het Kortrijkse die 40.000 frank veil had voor een boekje. Ik had geld voor een catalogus, maar er was geen aanleiding om er een uit te geven. Toen Jenny mij uitnodigde, was de gelegenheid er. Ik wou per se de naam van haar galerie op de cover. Het was belangrijk om bij Plus-kern te exposeren omdat het een serieuze galerie was. De galerie gaf ook sérieux aan mijn werk. Ik had dat snel door. Philippe Tonnard verkocht veel bij galerie De Gryse. Ik had geen geld, maar ik wou niet in die galerie exposeren, omdat ik dacht dat het op lange termijn een probleem zou worden als je bij zo’n leuke galerie zit. Ik wou absoluut niet dat mijn werk leuk gevonden werd.

Toen ik jou wat later leerde kennen, sprak je over kunstenaars zoals Milan Kunc en Rhonda Zwillinger. Herinner jij je wanneer jij je werk in relatie tot dat soort kunstenaars begon te zien?

Ik denk dat Plus-kern in dat verband heel belangrijk is geweest. Jenny stond met heel wat ‘internationale’ actoren in contact, met Benno Premsela zoals ik al zei, maar ook met Paul Maenz, die heel lang een galerie heeft gehad in Brussel. Jenny heeft het werk getoond van Peter Roehr, de vriend van Paul Maenz, die op jonge leeftijd is gestorven. Zij kende heel goed de Amsterdamse galeriste Riekje Swart, waar ik in 1988 zou exposeren. Jenny had een goed netwerk. Als Frans Haks naar Brussel kwam, overnachtte hij steeds bij haar. Haks was directeur van het Groninger Museum en wou daar een nieuw concept introduceren. Hij wou de barokkunst lanceren – een regelrechte aanslag op het modernisme. Jenny toonde mijn werken aan Haks. Hij was heel enthousiast en bracht mijn werk in verband met de kunstenaars uit de East Village, zoals Arch Connelly en Rhonda Zwillinger. Hij was daar wild van. Hij heeft bewezen dat hij het meende, want hij heeft er een tijdje zijn gehele museumbudget aan besteed. Via Jenny kwam ik direct of indirect in contact met dat soort ideeën. Mijn blikveld werd breder.

Heb je ook werken verkocht in Plus-kern?

Ja, onder andere mijn bijdrage aan Jeugdzonde. Over opus één en opus min één, een klein tapijtschilderij. Jenny wist het op de opening te verpatsen aan Bert De Leenheer en Dirk Van Hecke van de latere Galerie Transit. Na amper twee, drie jaar begon ik mij echter te schamen voor mijn tapijtwerken en kreeg ik spijt dat ik het werk aan hen verkocht had. Het is afgrijselijk lelijk! In 1988 en 1989 beschilderde ik mijn eerste gasflessen met motieven in Delfts blauw, en ik vond dat de tapijtschilderijen te veel refereerden aan de nieuwe schilderkunst. Bovendien had de tijdgeest zich inmiddels tegen alles gekeerd wat naar verf rook. Ik was zo perfectionistisch dat ik werken die in mijn achting daalden het liefst van al in rook zag opgaan. Ik droomde van een smetteloos oeuvre. Zodoende vroeg ik Bert en Dirk om het werk terug te mogen kopen.

En is dat gelukt?

Nee. Hoe meer ik insisteerde, hoe meer Bert en Dirk ervan overtuigd raakten dat zij een volstrekt uniek werk in hun bezit hadden. Ze bezitten het nog steeds.

In 1985, op je negentiende, neem je deel aan de Jeune Peinture Belge. Een jaar later stel je voor de eerste maal tentoon in galerie Plus-kern in Brussel, naar aanleiding waarvan je eerste catalogus wordt gepubliceerd. De Jonge Belgische Schilderkunst was de meest prestigieuze Belgische kunstwedstrijd en Plus-kern, gerund door Jenny Van Driessche, een gereputeerde galerie. Van een blitzcarrière gesproken…

Ja, ik stelde reeds in een belangrijke galerie tentoon terwijl ik nog school liep aan de academie in Gent – ik zat nog maar in het derde jaar! Jenny stond me met raad en daad bij. Als jonge kunstenaar moest ik alle kansen grijpen, zei ze. In 1986 nam ik bijvoorbeeld opnieuw deel aan de Jeune Peinture Belge, zonder succes evenwel. Onrechtstreeks sorteerden mijn twee deelnames aan de wedstrijd wel effect: Anne-Marie Gillion Crowet en Jacqueline Le Jeune, juryleden van de Jonge Belgische Schilderkunst, kochten een werk van mij in Plus-kern. Telkens ik exposeerde, kocht mevrouw Le Jeune een werk. Ik kon Patrick Baele dus betalen.

Patrick Baele betalen?

Paul De Vylder, docent aan de academie, had de opdracht gegeven om technische tekeningen en plakkaatoefeningen met grijsgradaties te maken. De Vylder kon soms heel stimulerend uit de hoek komen, maar de zin van die exercitie zag ik totaal niet in. Ik had bovendien de rekening gemaakt: de kostprijs van minimaal drie Rotrings – we hadden een 0.2, een 0.3 en een 0.4 millimeter nodig – stond niet in verhouding met het aantal tekeningen dat we moesten inleveren. De aanschaf van de Rotrings was economisch niet verantwoord! Om proper werk af te leveren beschikte ik ook niet over de geschikte infrastructuur. Ik had bij wijze van spreken geen glas in de vensters van mijn kot in Tempelhof (Gent). Het water ving ik op in een emmer en goot ik ’s nachts op straat uit. Ik vroeg Patrick Baele, een studiegenoot, of hij die lastige opdracht voor mij tegen betaling wilde uitvoeren. Hij ging akkoord. Honderd frank per tekening, dat leek me redelijk. Patrick vroeg geen woekerprijzen. In plaats van die vervelende karwei te doen, reisde ik naar Barcelona of Milaan.

Wist Paul De Vylder dat je de oefeningen uitbesteedde aan een medestudent?

Ik was er heel open over. Ik heb er zelfs over opgeschept. In de academie was men verontwaardigd, maar ik heb toch doorgezet. Ik zag potentieel in de schande die ik over me had uitgeroepen. Ik wilde tegen de haren in strijken. Ik ben nooit bang geweest om op mijn bek te gaan, maar ik wist ook dat ik thuis altijd terecht zou kunnen als het niet zou uitpakken zoals ik gehoopt had. Ik kwam uit een warm nest.

Met wie trok je in 1986 op in Gent?

Omstreeks die tijd vond ik een bondgenoot in iemand die ook tegen de academie was: Sleppe, die eigenlijk Marc Van Slembrouck heet. Als je iets wilde bereiken in het leven, dan moest je vooral niet doen wat Sleppe deed: brossen en feesten, drinken en roken. Ik schaamde me eigenlijk een beetje voor hem, maar ik trok toch met hem op. Drinken deed ik echter niet. Ik heb een afkeer van alcohol.

Wie frequenteerde je nog in Gent?

Sleppe bracht me in contact met Della Calberson, de voormalige vriendin van Willy Van Sompel. Della had Willy Van Sompel de weg naar de kunst gewezen. Zij was een bijzonder persoon, een zeer integere kunstenares – extreem integer in feite. Beiden, Sleppe en Della, wilden niet vooruit. Ik deelde die houding. In De Slegte had ik een stapel boeken gekocht waarin de hedendaagse kunst met de grond gelijkgemaakt werd. Ik heb die boeken verslonden. Ook het boek van Gillo Dorfles over kitsch heb ik gekocht en gelezen.

Hoe heb jij de Gentse kunstzomer van 1986 beleefd?

Ik heb het Jan Hoet nooit durven zeggen: ik heb Chambres d’Amis niet bezocht. Ik was er niet mee bezig. Achteraf heb ik beseft dat de kunstzomer belangrijk is geweest. In 1986 werd een liberaal idee geïntroduceerd in de kunstwereld. Het museum stond niet langer centraal, wel de verzamelaar. Kunst werd een soort trofee voor de gegoede klasse. Toen was dat voor mij evenwel niet duidelijk. Eind jaren 80 werd ik voor de eerste keer gesteund door een groep van ‘betere’ – eigenlijk moet ik zeggen: actievere – verzamelaars. Zij waren gevormd door Initiatief 86. Het is zonder meer een kantelmoment geweest.

Heb je wel een bezoek gebracht aan Initiatief 86, de tentoonstelling over actuele Belgische kunst die was samengesteld door Kasper König, Gosse Oosterhof en Jean-Hubert Martin?

Ja, meer nog, ik heb gekandideerd voor die tentoonstelling! Tijdens een of andere vernissage was ik Bart Cassiman tegen het lijf gelopen. Hij zei me dat ik een dossier mocht indienen, dat zou worden beoordeeld door drie buitenlandse curatoren. Voor de vorm en zonder hoop ben ik tien of twintig foto’s in een envelop gaan brengen naar Bart Cassiman, ergens in Gent. Mijn werk werd echter niet weerhouden.

Hoe reageerde men in de academie op je tapijtschilderijen?

In de academie zei men dat het ‘picturaal interessant’ was. Men maakte een kijkgat met beide handen, en scande aldus het oppervlak af en gaf aan welk stuk men mooi vond. Vier jaar lang heb ik die docenten zien rondlopen met hun handen die een kijkgat vormden. Maar waarom scande men enkel op die manier doeken af? Een vuile muur kon men op die manier toch ook afgrazen? Ik had veel twijfels bij de manier waarop mijn werk werd benaderd door mijn docenten.

Heb je daar nog over gesproken met Bart Cassiman?

Ja, op de opening van een groepstentoonstelling waarvoor werk van mij geselecteerd was. De expositie vond plaats in de gloednieuwe galerie van Hermine De Buck. Ik herinner mij dat Jef Geys er was; hij tutoyeerde Hermine. Dat zal ik nooit vergeten. Wat spookte hij daar uit? Als je jong bent, denk je dat het allemaal gescheiden werelden zijn. Die misvatting moest ik snel bijstellen.

Wat zei Bart Cassiman

Lijkbleek kwam hij op me toegestapt. Tot zijn grote verbazing was mijn werk tot in de voorlaatste selectie geraakt van Kasper König, zijn grote held. Ook Jean-Hubert Martin vond mijn werk interessant. Cassiman begreep er niets van. Hoe was het mogelijk dat zij belangstelling hadden voor uitgerekend mijn werk? Bart Cassiman speelde op veilig. Hij was van mijn generatie, maar waardeerde eerder het werk van de vorige generatie. Bon, ook al is er van de selectie uiteindelijk niets gekomen, voor mij was het een belangrijke aanmoediging om voort te doen. Zo ging het die eerste jaren: telkens waren er kleinere of grotere aansporingen om door te gaan. Eerst ben je de vedette van een gang in de academie. Daarna blijkt dat de studenten van het vierde jaar spreken over een jongen van het derde jaar, Wim Delvoye. Vervolgens zet je je eerste stappen in de echte kunstwereld. Je stelt tentoon in een school in Kortrijk en je levert werken in voor een promotietentoonstelling van de vzw Kunst in Huis – je kon er ieder jaar zeshonderd frank krijgen, per schilderij. Je doet mee aan de Jeune Peinture Belge, de belangrijkste Belgische kunstwedstrijd, en je stelt tentoon in een galerie met naam, maar een docent overtuigt je even goed om deel te nemen aan een totaal onbenullige wedstrijd, georganiseerd door een of andere Rotaryclub.

Wanneer gebeurde dat?

In 1985, Stimulans ’85 heette die wedstrijd, die doorging in het Cultureel Centrum van Kortrijk. Emiel Hoorne, een docent van de academie, had gezegd dat ik op mijn twee oren mocht slapen: ik en niemand anders zou de wedstrijd winnen. Dat was uiteraard een fabeltje. Wat later zorgde hij er echter voor dat twee Vlamingen, woonachtig in Zuid-Afrika, me bezochten. Ze wilden een tentoonstelling maken over Vlaamse schilderkunst in het museum van Pretoria, niet enkel met gevestigde waarden maar ook met coming people. Ze zagen mijn werk en nodigden me meteen uit om deel te nemen. Ze toonden foto’s van het gebouw en wezen ‘mijn’ zaal aan. Het was de eerste keer dat iemand mij zo benaderde. De selectie overspande de periode van Roger Raveel, via Marc Maet tot jongeren zoals Francky Cane. Het was echter Franky die me zei dat hij niet meedeed. Hij sprak me over de discriminatie van de zwarten en overtuigde me om de uitnodiging af te slaan. Emiel Hoorne kwam mij opzoeken – ik voelde de druk, de paniek – maar ik heb voet bij stuk gehouden.

Terug naar 1986. In de zomer stelde je tentoon bij At Work. Hoe was die tentoonstelling tot stand gekomen?

Vanuit de academie. Jacques ’t Kindt, de drijvende kracht achter At Work, gaf avondles in de academie – tekenen, voornamelijk aan oudere dames. Ik woonde om de hoek, in Tempelhof, en ik toefde vaak ’s avonds in de academie. Ik maakte bijvoorbeeld gebruik van de etsdrukmachine of ontwikkelde foto’s in de donkere kamer. Ik heb nooit een nine-to-five-mentaliteit gehad. Jacques ‘t Kindt sprak me op een gegeven moment aan en we raakten in gesprek over mijn werk. Vrijwel onmiddellijk daarna nodigde hij me uit om deel te nemen aan een groepstentoonstelling, samen met hem en Mario Callens. De ideologie van Jacques ‘t Kindt was in een paar woorden samen te vatten: hij was tegen commercie en tegen het establishment. Als er niemand op de vernissage kwam, dan werd dat gezien als een bevestiging van het artistieke belang van de expositie. Die mentaliteit trok mij aan, dat martelaarschap. Aan die groepstentoonstelling in At Work heb ik ook een vriend overgehouden: Willem Elias. Hij kwam vaak langs bij At Work, prijsde mijn werk en moedigde mij op een vaderlijke manier aan. Ik herinner me ook dat ik de affiche voor de tentoonstelling heb ontworpen.

Hoe zag de affiche eruit?

Het was een geometrische vorm die mij toeliet om de namen op een niet-hiërarchische manier te schikken. Het waren negen namen, geloof ik, omdat de tentoonstelling waaraan ik deelnam een onderdeel was van een drieluik. Die affiche was echter geen artistieke prestatie. Men heeft mij mijn gehele leven gevraagd om affiches en geboortekaartjes te ontwerpen. Mijn tantes vonden dat ik mooi kon tekenen. Ik voelde me niet te beroerd om toegepaste grafiek te maken.

In de catalogus die het drieluik begeleidt, staat vermeld dat er werken van jou in permanentie zijn bij Hermine De Buck, At Work, Plus-kern en Philippe Braem.

Philippe wilde marchand worden. Dat was zijn ambitie. Hij had grote plannen, maar er is helaas niets van in huis gekomen.

Braem had dus werken van jou in zijn bezit, die hij probeerde te slijten?

Hij had niets in bezit, maar hij wilde mijn werk vertegenwoordigen in Brussel, want hij sprak goed Frans. Zelf de stap zetten naar Franstaligen intimideerde mij, omdat ik heel gebrekkig Frans sprak.

Had Hermine De Buck wel werken van jou in depot?

Misschien. Zoals ik reeds zei, nam ik deel aan de openingstentoonstelling van de galerie. Het klonk veelbelovend want Hermine was te rade gegaan bij Danny Matthys, een docent van de academie die de jonge generatie steunde. Hij verzamelde bijvoorbeeld het werk van Hugo Debaere. Anderzijds was ik in dubio. Was dit wel wat ik wou? Ik dacht dat Jenny Van Driessche, mijn Brusselse galeriste, het netelige probleem zou oplossen, maar zij vond het integendeel een goed idee, alhoewel ze sceptisch was over Danny Matthys. Ze was niet tegen hem als persoon of als kunstenaar, maar ze wist dat hij niet de juiste bemiddelaar was. Zij zat lang genoeg in het vak om dat te weten. Ze begeleidde mij in een wereld waarover ik nog niets wist.

Waarom was Jenny Van Driessche positief over jouw deelname aan de tentoonstelling bij een concurrerende galerie?

Jenny zei dat de groepstentoonstelling bij De Buck geen belangrijke carrièrestap was, maar dat het sympathiek was om samen met mijn vrienden te exposeren in Gent. Ik werkte heel graag en heel hard. Bij Jenny kon ik slechts een keer om de twee jaar tentoonstellen. Jenny stimuleerde me om aan zoveel mogelijk exposities – vooral met jonge kunstenaars – deel te nemen.

Hoe bepaalde je wat je toonde bij De Buck en wat bij At Work?

Bij At Work heb ik tapijtschilderijen getoond. In 1986 heb ik ook een grafiekpremie geleverd voor At Work, een litho met Dalmatische honden die rond een gaatje – een leegte – zijn geschikt. Iets gelijkaardigs droeg ik later dat jaar bij aan het tijdschrift van Amarant. Voor dat nummer maakte ik een werk met geitjes. Hetzelfde motief gebruikte ik in de catalogus die werd uitgebracht naar aanleiding van mijn eerste tentoonstelling in Plus-kern.

Heb je nadien contact gehouden met Jacques ’t Kindt en andere kunstenaars van At Work?

Ik had snel door dat At Work niets voor mij was. De kunstenaars waren allemaal ouder dan mij. Hun werk interesseerde me ook niet. Later heb ik dat soort tentoonstellingen uit mijn curriculum geschrapt. Ik heb mijn bio voortdurend opgepoetst. In het begin omvatte die alles wat ik gedaan had, tot en met de Biënnale van West-Vlaanderen. Na verloop van tijd wilde ik daar niet meer van weten. Telkens ik nieuwe tentoonstellingen had, schrapte ik de oudere.

Toonde je bij De Buck ook tapijtschilderijen?

Hermine wilde dat ik tapijten tentoonstelde, maar ik wou met ander werk uitpakken. In samenspraak met Jenny besliste ik om nieuw werk te presenteren: olieverfschilderijen. Het was een test om te kijken of dat werk stand zou houden. Galerie De Buck was wat dat betreft een veilige plaats.

Het waren werken op doek?

Ja. Ze hadden allemaal hetzelfde formaat, 133 op 133 centimeter. Het was hetzelfde type beeld als de litho die ik gemaakt had voor At Work en de bijdrage aan het tijdschrift van Amarant. In plaats van Dalmatische honden schilderde ik kangoeroes in verzadigde kleuren.

Wat had de test je bijgebracht?

Dat ik met de werken op doek op de verkeerde weg zat. Ik heb ze nooit meer getoond en ik denk dat ik ze allemaal heb vernietigd. Er is in ieder geval geen enkel werk verkocht.

Met die werken op doek keer je terug naar de schilderkunst pur sang. Wat was je ambitie?

Wilde ik schilder worden of niet? Met die vraag heb ik wellicht een decennium lang geworsteld. Ik stond weigerachtig tegenover de Neue Wilde, maar hetpicturale kreeg ik nooit helemaal weg. In de schilderijen op doek ging ik op zoek naar een synthese tussen figuratie en geometrie. Ik wilde zo koud en gedisciplineerd werken als een minimal kunstenaar. Symmetrie interesseerde me enorm; het symmetrische staat heel dicht bij het ornamentele. De herhaling van de motieven – kangoeroes – houdt verband met mijn toenmalige experimenten in copycenters. Copycenters waren nieuw. In Wervik was er niet eens een, in Gent uiteraard wel. Ik ging er naartoe om mijn tekeningen op micabladen te verdubbelen, te spiegelen – alle mogelijkheden testte ik uit. Mijn motieven waren uiteenlopende dieren: kangoeroes, schapen, honden, geiten…

Voordien had je in de academie werken gemaakt op behangpapier waarvan je de motieven meticuleus beschilderde. De symmetrische werken doen daar in zekere zin aan denken.

Het is inderdaad een omgang met een door mezelf opgelegde beperking. Ik wilde me verplichten tot iets – tot iets saais.

Het ornamentele speelt zich normaal gezien in de marge af, in jouw schilderijen staat het centraal. In de symmetrische beelden verleen je het decoratieve een haast iconische allure.

In die uitleg kan ik me perfect vinden.

Het gat waarrond de dieren cirkelen lijkt op een aars. Was die associatie voor jou van belang op dat moment?

Ja. Ik kan foto’s tonen terwijl ik op het toilet zit. Ik was bezig met het ornamentele en ik verbond dat met iets wat niet proper was. Ik ben me er altijd van bewust geweest dat ornamenten en stront excessen van dezelfde orde zijn. Jenny had een andere associatie. Ze zei me dat de vierkante schilderijen met symmetrische dierenmotieven uitermate geschikt waren om op sjaals van Hermès te drukken.

Heb je die optie in overweging genomen?

Neen, geen sprake van. Ik gruwde ervan. Reeds in de kunsthumaniora had ik geleerd dat je absoluut niets met de bourgeoisie te maken mocht hebben.

Heb jij ooit aanzoeken in die zin gekregen? Philippe Tonnard, een generatiegenoot van jou, heeft ooit een café gedecoreerd.

Eén ‘opdracht’ komt in de buurt: de uitnodiging om deel te nemen aan de theatervoorstelling Souvenirs van het hart in Kortrijk in het najaar van 1986. Ik maakte een ‘Pradokamer’ met tapijtschilderijen. Eerder had ik al samengewerkt met Hilde D’Haeseleer, de curator van Souvenirs van het hart: in 1985, voor het project Crimson en Clover in Kasteel Blauwendael te Waasmunster. Dat was een expositie met ‘echte’ wilde schilders. Ik had er een dubbel gevoel bij, maar blijkbaar kon ik niet aan de verleiding weerstaan om deel te nemen.

Naar aanleiding van Souvenirs van het hart schreef Het Volk: ‘Dat een kunstenaar als Wim Delvoye die zich engageert om mee te werken aan een kunstwerk, een totaal evenement in wording, als puntje bij paaltje komt helemaal niet wil werken als er publiek staat te kijken vinden we helemaal te gortig. Dat je daarvoor 300 frank moet betalen, komt bij velen niet in goede aarde terecht.’ In de pers word je omschreven als een moeilijke jongen. Wat was er precies gebeurd?

De theatermakers wilden per se dat ik tijdens de voorstelling zou schilderen. Het publiek zou me dan aan het werk kunnen zien. Ik wou geen aapje in een kooi zijn. Ik had dat vooraf afgesproken met Hilde. De Nederlandse regisseur bleek echter niet op de hoogte. Ik heb dan opnieuw moeten onderhandelen met Stefaan De Clerck, onze huidige Minister van Justitie die toen voorzitter was van de organiserende stichting, Het Kanaal in Kortrijk. We hebben alles contractueel vastgelegd.

Wanneer heb je dan geschilderd als je niet tijdens de voorstelling aan het werk wilde zijn?

’s Nachts. Ik vroeg een klasmakker – hij heette Johan – om mee te werken. Er moesten op zeer korte tijd enorme oppervlaktes beschilderd worden.

Wat is er nadien met de ‘Pradokamer’ gebeurd? Heb je ze kunnen verkopen?

Nee, ik ben de tapijten gaan ophalen met mijn vader. Drie, vier maanden later heb ik de werken in stukjes gezaagd. Ik vond ze niet meer om aan te zien. Souvenirs van het hart was evenwel om een totaal andere reden bijzonder belangrijk.

Welke reden?

Op de opening van Souvenirs van het hart leerde ik Féline Ysebaert kennen. Ik moest eens langskomen bij haar thuis. De familie Ysebaert woonde in het schoonste huis van Wervik, recht tegenover de Sint-Medarduskerk. Ze waren geïnformeerde kunstliefhebbers en bezaten enorm veel kunstboeken. Ik maakte mij in die tijd zorgen over mijn legerdienst. Ik zag dat niet zitten. Ik was geen pacifist, maar het leger was gewoon niets voor mij.

Ben jij dan gewetensbezwaarde geworden?

Neen, want dat vond ik absurd. Luc Derycke, die ook gestudeerd had aan de Academie van Gent, was één of twee jaar ouder dan ik. Hij deed burgerdienst in de bibliotheek. Ik vond het zielig om iedere dag in een bibliotheek te gaan zitten. Dat was geen optie voor mij. De Ysebaerts hebben me geholpen. Leger- noch burgerdienst heb ik gedaan.

West-Vlaanderen, zeker Kortrijk en omgeving, stond omwille van de textielindustrie bekend als het Dallas van Vlaanderen. In de pers wordt voortdurend het verband gelegd tussen je West-Vlaamse roots en de keuze om te schilderen op tapijten. Speelde dat voor jou?

Niet echt. Het was een opmerking die journalisten maakten. Ik was gefascineerd door tapijten omwille van het ornamentele. Dat boeide me, net als Arabische decoratieve motieven. Het Midden-Oosten was voor mij een minstens even grote bron van inspiratie als de wereld van mijn grootouders in Kortrijk, die Perzische tapijten hadden. Ik had ook boeken over Arabische tegels. Mijn fascinatie voor de Arabische wereld was groot. De Arabieren mochten God niet schilderen, ze mochten niet figuratief werken: ze hadden dus ook af te rekenen met verboden, met interessante verboden. Ook ik mocht God niet schilderen in de academie. Jan Knap, samen met Milan Kunc en Peter Angermann oprichter van de Gruppe Normal, schilderde kindje Jezus – kindje Jezus helpt zijn vader om een nestkastje te timmeren. Fantastisch! Dat wou ik ook doen, maar dat kon uiteraard niet meer. Dat ik figuratief wilde werken, stond evenwel buiten kijf.

Heb je steeds figuratief geschilderd op tapijten?

Neen, ik heb eerst enkele abstracte tapijtwerken gemaakt. Hoeveel? Drie of vier, vermoed ik.

Waarom heb je eerst abstract geschilderd?

Ik wilde wellicht op veilig spelen. Abstract viel altijd goed in de academie. Mijn eerste tapijten waren gevoelig, met mooie kleuren, subtiel qua stijl. Ik wou tegen de haren in strijken, maar niet teveel in één keer. Ik twijfelde voortdurend tussen figuratief en abstract, zelfs in de tapijtschilderijen die duidelijk figuratief zijn. Dat sommige figuratieve tapijtschilderijen een abstracte look hadden, vond ik zeker niet erg.

Heb je ooit een werk op tapijt gemaakt waarbij het tapijt volledig beschilderd was?

Nee. De relatie tussen figuur en achtergrond vond ik wezenlijk.

Dat spel met figuur en achtergrond krijgt de meest diverse gedaanten. Nu eens maak je grote delen van het tapijt onzichtbaar, dan weer zet je in op bepaalde stroken die je ‘ophoogt’.

In feite probeerde ik alle mogelijkheden te benutten. Ik wilde het allemaal eens doen.

Je speelt niet alleen met voor- en achtergrond, maar ook met kader en beeldveld.

Ja, dat interesseerde mij enorm. Ik kon spelen met de figuren, à la Suske en Wiske, die uit het kader springen. Sokkels en kaders waren verboden. Het was dus interessant om ermee bezig te zijn.

Je beoogt ook illusionistische effecten. Sommige stroken op de tapijten lijken op marmer. Was dat een bewust spel met de schijn?

Ja, heel bewust. Het waren allemaal experimenten. Was het niet goed voor de kunsthandel, dan was het goed voor de school. In de academie werd het experiment gesteund. Men zei dat ik er zat om te leren, niet om te exposeren en reeds een eigen stijl te hebben. Ik had vier jaar de tijd om rustig na te denken. Als jong, ongeduldig veulen wilde ik natuurlijk niets liever dan exposeren.

Hoe reageerde men in de academie op je tapijtschilderijen?

In de academie zei men dat het ‘picturaal interessant’ was. Men maakte een kijkgat met beide handen, en scande aldus het oppervlak af en gaf aan welk stuk men mooi vond. Vier jaar lang heb ik die docenten zien rondlopen met hun handen die een kijkgat vormden. Maar waarom scande men enkel op die manier doeken af? Een vuile muur kon men op die manier toch ook afgrazen? Ik had veel twijfels bij de manier waarop mijn werk werd benaderd door mijn docenten.

Herinner jij je reacties van je medestudenten?

Jan Van Oost, mijn buurman in Tempelhof, die twee jaar hoger zat, zei maar al te graag iets om me ongelukkig te doen voelen. Hij was cassant, een beetje vijandig. Hij vertelde me dat ik een reputatie als grapjas aan het vestigen was en dat mijn werk op niets trok. Het was een mooie leerschool. De academie is de kunstwereld in het klein: je maakt er kennis met de kleine jaloezietjes, intrigetjes en pesterijtjes.

Schilderde je steeds in de academie?

Neen, ik heb ook geschilderd in de tuin bij mijn ouders – een atelier had ik niet in Wervik.

Wilde je in de academie niet laten zien wat je aan het doen was?

Het verrassingseffect speelde zeker ook mee. Het waren ‘aanvallen’. Ik ging drie, vier weken ergens naartoe, maakte de werken en het was gedaan. Dan kon ik een maand niets of iets anders doen. Ik heb tijdens mijn academietijd ook heel veel tekeningen gemaakt.

Kan je toelichting geven bij de titels die je aan je eerste tapijtschilderijen geeft: Dura Lex Sed Lex, Ultima Dies, Offerande…

Het waren titels die klonken als oude namen. Ik bedacht titels waarvan ik dacht dat ze op wat langere termijn ‘in’ zouden zijn, zoals ouders plots beslissen om hun kind ‘Louis’ te noemen in plaats van ‘Johan’ of ‘Patrick’. Ik dacht ernstig na over de kwestie en heb ook overwogen om net als Victor Servranckx met nummers te werken. Vele kunstenaars deden dat op dat moment.

Waarom koos je uiteindelijk voor beladen titels?

Een werk zonder naam of een werk met een nummer vond ik een zielig werk.

Dat is nog steeds geen verklaring voor de beladenheid van de titels.

De titels verleenden de werken onmiddellijk een narratieve geladenheid.

Welke verhalen wilde je vertellen? Op Dura Lex Sed Lex bijvoorbeeld duiken twee hazen in de richting van een grote mossel.

Vlakbij de academie was er een viswinkel. In de etalage hing een reusachtige Zeeuwse mossel. Op een keer ben ik in de winkel gelopen om te vragen of ik de mossel kon kopen. Na wat aandringen was de koop gesloten. Ik wilde een model om de mossel te schilderen. Ik deed het zonder voortekening. Het resultaat was heel picturaal – zoals in de academie werd voorgeschreven – maar ook overtuigend realistisch.

Het is een bijzonder vreemd beeld: hazen die naar een mossel springen.

Ja, die hazen zijn iets aan het doen, maar wat en waarom? Het is surrealistisch, maar niet à la Magritte. Het is eerder magisch-realistisch.

De dieren in je tapijtwerken zijn steeds in beweging: hazen duiken naar mossels, kangoeroes staan op het punt te springen, slangen kronkelen…

De plafondschilderijen à la Tiepolo, dat waren mijn voorbeelden. Ik wilde composities maken die gedraaid konden worden. Ik wilde de figuren laten zweven op een plafond. Het moest een apotheose worden.

Jouw referentie is dus de virtuoze, excessieve kunst à la Tiepolo.

Ja, of Wiertz, dat was ook een referentie. Ik hield van de pompierschilderkunst. Over de pompiers werd in de kunsthumaniora en de academie met afschuw gesproken. Dat was dus goed fout, net zoals de salonkunstenaar Bouguereau. Bouguereau maakte mooie objecten: goede doeken, goede verf, goed gemaakt.

Heb je uitvoering gegeven aan je plan om plafondschilderijen te maken?

Neen, het is bij een droom gebleven. Een plafondschilderij had ik ten andere technisch niet voor elkaar gekregen.

Je schilderde in die tijd steeds op tapijten?

Neen, ik heb ooit ook een werk gemaakt met naakte mannen, gordijnen en kaders, doorgangen, dieptezichten en perspectieven. Het was een schilderij op Unalit. Unalit heeft een typische korrel. Ik was met die korrel aan het spelen. Ik liet die Unalitplaten door een schrijnwerker op chassis monteren. Ik voelde dat ik vastzat aan de tapijten en zocht een uitweg. Het was bijzonder virtuoos geschilderd, maar niemand behalve Eddy Muyllaert vond het werk op Unalit goed. Hij kocht een exemplaar.

Refereer je in Dura Lex, Sed Lex bewust aan Joseph Beuys – de hazen – en Marcel Broodthaers – de mossel?

Ja. Ik dacht voortdurend aan de 20ste eeuw die op haar einde liep. Dat fin-de-sièclegevoel had ik zonder meer. Ik heb ook een werk gemaakt met die titel: Fin de siècle. Ik wilde niet zozeer reageren op mijn leeftijdgenoten, maar op mijn vaders en, als het kon, ineens ook op mijn grootvaders. Beuys en Broodthaers waren mijn vijanden – mijn lievelingsvijanden, moet ik eraan toevoegen. Ik was ambitieus: ik was tegen alles en iedereen, van 1906 tot 1986, tegen de gehele 20ste eeuw.

Dura Lex, Sed Lex is een werk dat niet in een reeks past. Daarna begin je vrij snel reeksen te maken. In 1985 al, met de reeks Offerande.

Ja. Ik maakte een eerste werk. Als ik er tevreden over was, maakte ik er een aantal andere. Het eerste werk was het prototype.

Was Dura Lex, Sed Lex ook zo’n prototype?

Neen, op dat moment had ik die werkwijze nog niet ontwikkeld.

Hoe is de beslissing voor de eerste reeks tot stand gekomen?

Eerst experimenteerde ik met oude tapijten. Ik speelde met het picturale, met het tactiele. Die oude tapijten hadden verschillende formaten. Ik kocht ze of vond ze. Het zoeken van die tapijten was een wezenlijk onderdeel van mijn activiteit. Daarna kocht ik partijen tapijten. Ik had soms ook het geluk dat iemand me een partij dezelfde tapijten aanbood.

Heeft het concept van de reeks dan te maken met het feit dat de tapijten hetzelfde formaat hebben?

Ja, het lag voor de hand. Wat doe je als je iemand bent die alles graag klasseert: je maakt je schilderijen op hetzelfde formaat. Je kan de werken makkelijk stockeren. Je kan er ook mooie exposities mee maken. Het publiek komt binnen en ziet dat alle werken even hoog hangen, onder- en bovenaan. Het streven was nooit om zes zeer mooie tapijten te maken. Het streven was altijd om een mooie tentoonstelling te maken.

Wat was de eerste reeks?

Dat weet ik niet meer. Het was een woelige tijd. Ik deed van alles. In mijn atelier stonden werken waarvan sommige reeds tentoongesteld waren, andere niet. Soms overschilderde ik werken die er stonden, ook als die al eens geëxposeerd waren. Uit pure wanhoop of omdat ik niet genoeg depotruimte had, vernietigde ik ook tapijtschilderijen. Bij iedere verhuis heb ik werken vernietigd, zelfs werken waarvan foto’s genomen waren, zoals de olieverfwerken op doek. De chronologie van de werken gedurende de eerste jaren is echt troebel.

Fotografeerde je de werken zelf?

Neen, ik werkte samen met een zeer gereputeerde fotograaf, Piet Ysabie. Ik liet meteen Ektachromes maken – duizend frank per Ektachrome. Dat was heel veel geld in die tijd. Ik was een perfectionist.

In zijn tekst in de catalogus die wordt uitgegeven naar aanleiding van je solotentoonstelling in Plus-kern in 1986 schrijft Florent Minne dat je op zoek bent ‘naar [de] déclichering van het cliché, naar strategieën, hoe banaal ook, die toelaten deze figuren van hun normale betekenisconnotaties te ontdoen’. De notie ‘déclichering van het cliché’ keert nadien ook terug in uitspraken die je doet in interviews. Hoe valt die uitleg te rijmen met hazen die naar een mossel duiken of een struisvogel die naast een ineenstortende Korinthische zuil loopt?

De déclichering berust op de spanning tussen twee of drie clichématige beeldtypes. Als je in een kinderboek bladert, dan zal je zeker een olifant, een leeuw of een zebra tegenkomen. Een struisvogel is misschien nog het minst stereotiepe dier dat ik heb geschilderd. Paaseieren en klokken, galgen en herten zijn ook zo’n stereotiepe beelden.

De elementen waaruit de beelden zijn opgebouwd zijn clichématig, maar de combinatie niet. De combinatie is de déclichering?

Ja. Ik wilde spanning creëren. Om die reden werkte ik met minstens twee beeldelementen. Met een mossel alleen heb je nog geen spanning. Er moest iets met die mossel gebeuren. Op dat moment was ik wellicht gecharmeerd door hazen of konijnen. De ene periode volgde de andere op. Nadien was ik dan weer tuk op kangoeroes of dalmatiërs. Ik had eerder al een video gemaakt met een verwijzing naar de Dalmatische hond.

Hebben die dieren een bepaalde betekenis? Waarom een eekhoorn en bijvoorbeeld geen tijger?

De eekhoorn staat voor de verzamelaar. De kangoeroe ook, omdat hij een buidel heeft. Ik was zelf ook een verzamelaar. Verzamelen is iets wat je doet voordat je puber bent óf wanneer je op pensioen bent. Meestal raakt dat verzamelinstinct op de achtergrond tijdens het actieve gedeelte van je leven. Ik brak met die regel. Ik verzamelde van alles, bijvoorbeeld etiketten van kaasdozen. Het was een van de vele niet zo serieuze dingen waar ik mij mee bezighield. Ik heb altijd van supermarktproducten gehouden.

Waar staat het hert voor?

Het hert koos ik omwille van zijn kroon. Die kroon staat gelijk met het exces. Ik had ook een pauw kunnen kiezen, maar dat is moeilijker om te schilderen.

En de dalmatiër?

Het is hét beeld voor de kunstenaar, het dier bij uitstek van de Engelse bourgeoisie, van het establishment. Men houdt van een Dalmatische hond omdat het een dier is, maar toch moet hij proper zijn. Hij mag in de zetel zitten, maar hij mag geen kinderen bijten. Hij mag duizend-en-één dingen niet doen. De kunstenaar is net zo afgericht als een dalmatiër.

Je hebt twee schilderijen gemaakt die Tempesta getiteld zijn.

Dat was een verwijzing naar het beroemde schilderij van de Italiaanse renaissanceschilder Giorgione. Ik was erop uit om beelden te maken die net zo enigmatisch waren als die van de Italiaanse grootmeester. Over de Tempesta van Giorgione zijn boeken volgeschreven. Niemand weet wat er in dat schilderij gebeurt. Wie is die vrouw? Waarom kijkt ze de toeschouwer aan? Waarom steekt er een storm op? Wat zijn de gevolgen daarvan? Het is een werk waar je je vragen over kunt blijven stellen. Daar hield ik van. De tapijtschilderijen verbeelden de stilte voor de storm, de ingehouden spanning voor een catastrofe. Er hangt iets in de lucht, een blikseminslag of een aardbeving. Als iemand een steen vasthoudt en er kronkelen slangen voor zijn voeten, dan denk je dat die man gaat slaan. Maar gaat die man dat ook doen?

Giorgione en Tiepolo, dat zijn niet de minste kunsthistorische referenties.

Met de 20ste eeuw wilde ik niets te maken hebben. Ik probeerde terug te keren naar de tijd van de kunst met de grote K. Ik wilde teruggrijpen naar die tijd, maar constateerde dat er in feite geen mythes en bijbelse verhalen meer zijn. Wat voor inhoud had ik? Mijn toenmalig werk is typisch voor iemand met een gebrek aan verhaal. Ik behoor tot de generatie die geen wereldoorlog heeft gekend, geen crisis heeft beleefd en die gestudeerd heeft voor kunstenaar. Wij zijn opgegroeid met televisie, met De Kat, Batman en popmuziek.

In Tempesta I is een kangoeroe bij een scheve zuil afgebeeld; er dreigen reusachtige eikels op de kangoeroe te vallen. In Tempesta II staat dezelfde kangoeroe op zijn twee poten naast een scheve zuil; een paasklok met blauwe vleugeltjes strooit blauwe paaseieren uit.

Is dat niet ongelofelijk? Ik wist dat Hitchcock spanning opbouwde met gewone, eenvoudige, normale dingen, die iedereen dagelijks ziet, een kopje koffie bijvoorbeeld. Hij bouwde geen spanning op met de Acropolis of met Stonehenge. Ook ik probeerde spanning op te roepen met de banaalste objecten: eieren, paddestoelen, denappels – tevens makkelijke voorwerpen om te schilderen.

Andere motieven die veel terugkeren, zijn dominostenen, klokken, eikels…

Het was een verzameling waarop ik kon terugvallen en waarmee ik spanning kon oproepen. Voor die dominostenen is er weinig uitleg nodig. Al jaren moesten wij dominostenen schetsen in de kunsthumaniora en de academie. Een luciferdoosje of een dominosteen zijn de objecten om te testen of je de verhoudingen juist kan schetsen. Het was een oefening op school en ik was er altijd de beste in. De dominosteen, dat symboliseerde de kunstschool.

Wie waren je voorbeelden of modellen op het vlak van beeldcompositie?

Giorgio De Chirico interesseerde mij, zelfs de late De Chirico. Dalí ook. Alles wat uit den boze was. Iedereen vond Dalí een slechte kunstenaar. Ik vond zijn werk inderdaad niet zo goed, maar ik was de mening toegedaan dat ik soms mijn eigen smaak geweld moest aandoen. Ik schilderde ook vlekken, misschien om te irriteren.

Een rode zon als achtergrond, zoals in Fait Divers I.

Ja. Irritant! Ze is volledig effen geschilderd en héél fel. In ieder schilderij maakte ik iets om te irriteren. Een ambetante vlek.

De menselijke figuren die je op de tapijten schildert, zijn haast allemaal mannelijk. Waarom?

Omwille van de anatomie en het pathos.

Het vrouwelijk lichaam leent zich daar toch evengoed toe?

Een vrouwelijk lichaam is vormelozer, vind ik.

Er zijn toch ook heroïsche vrouwenfiguren, Salome en Judith bijvoorbeeld?

Op dat moment had ik blijkbaar eerder belangstelling voor het mannelijke lichaam. Ik had het eerder voor Samson. Het einde van de wereld, de laatste dag, vallende zuilen, dat interesseerde me.

Die mannenfiguren met die vreemde slagschaduwen en getorseerde perspectieven doen denken aan het werk van Paul De Vylder.

Ik kende zijn werk toen niet. Ik sluit echter niet uit dat Paul De Vylder me aanmoedigde om op de ingeslagen weg verder te gaan.

Was je je van de geladenheid van dergelijke beeldtaal bewust? Zo ja, waarom deed je het dan? Om een zoveelste grens te overschrijden?

Ja, maar het was ook een poging om een ander soort kunst te maken. Ik had belangstelling voor het heroïsche, het atletische, ja voor de beeldtaal van het fascisme en het communisme. Ik schilderde ook sociaal-realistische iconen, hamer en sikkel bijvoorbeeld. Werktuigen hebben mij altijd geïnteresseerd, zeker als ze een ideologische connotatie hadden. Ik deelde die fascinatie met Luc Derycke, die één of twee jaar hoger zat dan ik.

Je hebt in 1986 ook een reeks gemaakt die Kerman getiteld is. Wat betekent die titel?

Kerman is de naam van de stad waar die tapijten gefabriceerd worden. Het was mijn favoriete tapijt omdat het echt het meest ordinaire Perzische tapijt is. Ik heb die Kerman-tapijten op triplex aangebracht. Ik probeerde het iedere keer technisch beter aan te pakken. Ik was er behoorlijk ernstig over. Ik wilde niet dat mijn kunst vergankelijk was. Voor de eeuwigheid, voor minder deed ik het niet.

In de Kerman-reeks, die tien tapijtschilderijen omvat, lijk je alle vormelijke mogelijkheden samen te brengen?

De Kerman-reeks is inderdaad heel eclectisch. Ik pas verschillende strategieën toe die ik eerder in diverse andere reeksen had uitgetest. Het is in zekere zin het hoogtepunt.

In een van de tapijtschilderijen uit de Kerman-reeks schilder je, in het midden, als een soort van medaillon, een figuur die een speer vastheeft, die naar beneden gericht is.

Voor die figuur heb ik mezelf als model gebruikt. Ik baseerde me op naaktfoto’s. Sommige geschilderde poses zijn combinaties van twee foto’s. Het been van de ene foto, met de arm van een andere.

Dat is meteen een uitmuntende verklaring voor het feit dat je voornamelijk mannelijke figuren schilderde!

Ik had iemand uit mijn klas gevraagd om me te fotograferen. Ik probeerde alle mogelijke poses uit, de meest atletische eerst. Een keer besliste ik om me helemaal kaal te scheren. Ik wou alles uitproberen en het was een ideaal moment om me te concentreren op de nekspieren. Ik heb altijd een enorme interesse gehad voor anatomie. Het menselijk lichaam heeft mij altijd geboeid. Ik hield van de musculaire anatomie die je terugvindt bij Michelangelo.

Heb je de foto’s gemaakt in functie van de schilderijen of had je die foto’s al?

Ik had ze al. Toen ik een mannelijke figuur wilde schilderen, leek het logisch om te vertrekken van de foto’s. Ik heb ooit ook een reeks foto’s van me laten maken waarin ik leek te zweven.

De Vlaamse Gemeenschap koopt in 1986 het tapijtschilderij Bidjar: een heroïsche mannelijke naaktfiguur, ruggelings in beeld gebracht, achteroverhellend, met in zijn rechterhand een dolk; drie roze vogels scheren langs hem en een Korinthische zuil heen.

Die mannelijke figuur zal ook wel teruggaan op een of meerdere foto’s van mij. Het is een typisch tapijtschilderij uit die tijd: drie op zich gewone beeldelementen die aan elkaar worden gemonteerd en aldus een vreemd beeld vormen.

Hoe was de aankoop door de Vlaamse Gemeenschap tot stand gekomen?

De Antwerpse galerie De Zwarte Panter had contacten met Willy Juwet, de toenmalige directeur-generaal van het departement Cultuur. Adriaan Raemdonck, de galerist van De Zwarte Panter, had gezegd dat het in orde was. We moesten een vrachtwagen huren en het werk naar Brussel voeren. Het was inderdaad in orde. Als ik dat kon bereiken, dacht ik, dan stond ik al ver, zeker ten opzichte van mijn leeftijdgenoten. Maar wat was het verschil met de situatie van een jaar eerder toen ik een werk naar Kunst in huis in Waregem bracht?

Wat was jouw relatie met De Zwarte Panter?

Begin 1986 had ik deelgenomen aan een groepstentoonstelling van Gentse kunstenaars in het ICC, De Zwarte Panter en het Cultureel Centrum Berchem. Wij staken de grens over: wij gingen naar Antwerpen! Dat is toch onvoorstelbaar. Mijn werk zou eerst in het ICC worden getoond, wat mijn voorkeur wegdroeg, maar op aandringen van Adriaan Raemdonck werd mijn werk in De Zwarte Panter gepresenteerd. Het hing er naast dat van onder anderen Willy Van Sompel, Della Calberson en Sleppe. Ik wist bewust of onbewust dat het fout kon aflopen met die groep. De Zwarte Panter was een dubieuze plek, het was een getto, net zoals At Work.

In 1986 maak je het werk Air mail special. Het is een tapijtschilderij waarin het centrale beeldvlak zo goed als volledig beschilderd is. Het kader is nauwelijks met verf bedekt – slechts enkele motieven zijn opgehoogd. Opvallend is dat de in het centrale beeldvlak weergegeven herten ‘uitgespaard’ zijn. Dit werk – en ook enkele andere, waarbij je gebruik maakt van de sjablonen van een paraplu en een paddestoel – is totaal anders dan de picturale tapijtschilderijen waarin je heterogene beeldelementen met elkaar combineert. De titel geeft al aan dat het om andersoortig werk gaat.

Ja, dat klopt. Het hert was het logo van een bedrijf, geloof ik. Ik was gefascineerd door ‘merken’. In dit geval bestond het logo reeds zeer lang.

Hoe was je op het idee gekomen om met sjablonen te werken?

In de Kerman-reeks – Kerman I, geloof ik – heb ik een tafereel geschilderd waarin een halfnaakte mannelijke figuur een aantal slangen dreigt te stenigen. Rechts van de figuur had ik een rotspartij uitgespaard, niet met een sjabloon, maar het leek met een sjabloon gemaakt. Dit tapijtschilderij was de cesuur. Vanaf dat moment heb ik met sjablonen gewerkt, wat niet wil zeggen dat ik niet ook nog ‘gewone’ tapijtschilderijen heb gemaakt. Ik heb altijd alles door elkaar gedaan, maar Kerman I was zeker een breukmoment.

Je hanteert de sjablonen in de tapijtschilderijen zoals Air mail special, Aero, Alea iacta est en Chemin oublié op een seriële manier. Je brengt sjabloon naast sjabloon aan – het zijn verschillende herten, paraplu’s of paddestoelen naast elkaar.

Het heeft niets meer te maken met Giorgione, dat is duidelijk. Giorgione’s stilte voor de storm of de logo’s waren ideeën die tot verschillende werkgroepen aanleiding gaven of die soms zelfs in een en dezelfde werkgroep werden uitgewerkt, zoals in de Kerman-reeks. Het ging allemaal heel snel en soms liepen de werkzaamheden aan de verschillende werkgroepen door elkaar. Ik heb in die tijd ook Korinthische zuiltjes afgegoten. Ik wilde sculpturen maken, maar ik wist niet precies welke. Dat ik geen auto en geen geld had, waren de enige beperkingen. Ik werkte als een gek. Het ene idee volgde op het andere.

Welke betekenis had de paraplu voor jou?

Met een paraplu bescherm je je tegen de natuurelementen. Het gebruiken van een paraplu is een beetje burgerlijk. De paraplu was ook het icoontje van de waarschuwing tegen vochtigheid op kartonnen dozen. Overal in mijn omgeving zag ik die icoontjes. Ik putte altijd inspiratie uit mijn omgeving.

Het gebruik van de sjablonen verleent deze werken een actualiteitswaarde terwijl de vroege werken ostentatief anachronistisch lijken – en sommige, die in bruintonen zijn geschilderd, zelfs arcadisch.

Ja, dat klopt. Mijn oeuvre is altijd breed geweest. Die breedte had zeker te maken met de zin om alles uit te proberen, maar ook met onzekerheid. Ik twijfelde en om die reden wisselde ik af. Elke week had ik een ander verhaal. Ik veranderde de hele tijd van idee.

Hoe reageerde je omgeving op die diversiteit?

In de academie stond men er positief tegenover. Men moedigde het experiment aan. Florent Minne, die het eerste belangrijke essay over mijn werk had geschreven, was minder enthousiast over de ‘propere’ tapijtschilderijen met sjablonen. Toen de verwijzing naar Giorgione verdween, heb ik een beetje zijn hart gebroken.

In de catalogus die verscheen naar aanleiding van je eerste tentoonstelling in Plus-kern is geen enkel tapijtschilderij met sjablonen opgenomen.

Jenny was in ieder geval voorstander van alle tapijtschilderijen. De werken op doek, waarin ik experimenteerde met symmetrie, vond zij dan weer niet zo goed. Ik sprong heel pragmatisch om met de voorkeuren van de mensen die kennisnamen van mijn werk. Sloeg het ene aan en het andere niet, dan had ik daar geen enkel probleem mee. Ik was die eerste jaren verbazend nuchter. Ik heb ook altijd in zeer diverse milieus werken kunnen verkopen. In het netwerk van Jenny Van Driessche, waartoe onder anderen Benno Premsela, Frans Haks, Marjan Unger en Florent Minne behoorden, stond ik bekend als barokkunstenaar; in Milaan verkeerde ik in het gezelschap van de Anachronisten.

De Anachronisten?

Vanaf het derde academiejaar reisde ik voortdurend door Europa. Peter Angermann, een van de oprichters van de Gruppe Normal, bezocht ik in een dorp in het zuiden van Duitsland. Hij had op dat moment een kleine tentoonstelling in galerie Varicella. Dat wist ik via Nike, een saai maar goedkoop tijdschrift – ik wou heel graag Flash Art lezen of Art in America, maar ik had geen geld. Ik ben naar Italië getrokken om Milan Kunc te spreken, het derde oprichtende lid van de Gruppe Normal. Twee keer heb ik hem ontmoet in zijn atelier in Rome. Kunc beoefende een volks, kitscherig surrealisme. Ik apprecieerde wat hij deed, maar wist ook dat ik mijn eigen plaats moest zien te veroveren. Angermann had me gesproken over iemand die niet was toegelaten tot de Gruppe Normal – Heinz Zolper heette hij, geloof ik. Ook die kunstenaar ben ik gaan opzoeken om te babbelen en te filosoferen. Ik wilde kameraden maken. Overal ter wereld waren gelijkgestemde zielen bezig, dacht ik. Zo belandde ik ook in Milaan in de kringen van de Anachronisten. Zij hadden de oorlog verklaard aan de 20ste-eeuwse moderne kunst en wilden terug naar de echte, ware kunst. Alles wat na 1930 was gemaakt, beschouwden ze per definitie als verdorven. Dat sloot aan bij mijn eigen ideeën. Ik wilde ook kunst maken met een grote K.

Pasten jouw werken met sjablonen ook in die strijd?

Neen, maar mijn anachronistische, arcadische werken des te meer.

Hoe ben je bij die Anachronisten verzeild geraakt?

Ik vraag het mij nog altijd af. Ik reisde vaak naar Italië. Ik herinner me dat ik aanwezig was op een feestje van Flash Art. Over mijn werk werd gesproken tot in het kleinste detail. Is daar het contact ontstaan, of op een ander feestje? Ik herinner me ook dat Pietrantoni, een van de Anachronisti, een liedje aanhief, Volare – echt iets wat not done was. Ik was gecharmeerd door zijn lef en stapte op hem af. Net zoals ik dronk hij geen alcohol, alleen cola. Enrico Lunghi was er ook, meen ik.

Wat waren de referenties van de Anachronisten?

De prerafaëlieten, de Italiaanse kunst van de jaren 20 en 30. Ze zeiden ‘wij’, ‘wij Anachronisti’. In discussies refereerde ik aan aartsengel Michaël. In de hemel ontbrandt er een strijd. Michaël en zijn engelen vechten tegen de draken. De draken waren Andy Warhol, Piet Mondriaan en Pablo Picasso. De engelen waren Michelangelo, Leonardo Da Vinci en Donatello. Mijn medestrijders vonden dat geen goed beeld. Ze waren positiever gestemd. Zij wachtten op het licht: Ante Lucana. Dat was tevens de titel van de groepstentoonstelling in de Accademia Degli Ordinato in Milaan waaraan ik in 1987 heb deelgenomen.

Wat heb je daar getoond?

Ik stelde er tapijtschilderijen tentoon – niet de ‘hygiënische’, maar de 19de-eeuwse, arcadische exemplaren, met peinzende, mannelijke naaktfiguren. De tapijten waren beschilderd met dekkende verf. Het tapijt zoog de verf helemaal op. Het effect was aquarelachtig. Ik schilderde heel graag. Dat is een niet te verwaarlozen factor.

Was de tentoonstelling Ante Lucana een succes?

Zoals steeds was er een minimale positieve feedback, zodat ik overtuigd was om verder te werken. De kunstenaars van Ante Lucana hadden contacten in Rome. Ze wilden me uitnodigen voor een tentoonstelling in een museum of in een galerie. Ze zouden de galerie inrichten zoals in de 17de of 18de eeuw. Ze gingen nog een stapje verder dan ik. Ik kreeg ook aanbiedingen van galeristen toen ik met de Ante Lucana-mensen exposeerde. Ik zag dat ik zou scoren in dat milieu, maar ik scoorde ook in de kringen van Benno Premsela en Frans Haks.

Premsela nodigde je in 1987 uit voor een groepstentoonstelling van Plus-kern in de Vereniging voor het Museum van Hedendaagse Kunst (Gent). Het concept was dat hij per jaar één Plus-kernkunstenaar selecteerde. Premsela koos voor jouw werk, en niet voor dat van bijvoorbeeld Bob Verschueren, die eveneens in 1986 in Plus-kern had geëxposeerd.

Benno had alles meegemaakt en had zin in iets anders.

Welk werk heb je in de Vereniging getoond?

Een barok tapijtschilderij. Ik werkte aan twee parallelle oeuvres, een barok en een anachronistisch. Ik was overal, ik was een hoer. Het waren evenwel geen totaal verschillende werelden. Als Jenny haar waardering voor een arcadisch tapijtschilderij uitte, dan mocht ze dat ook tonen of verkopen.

Heb je op een zeker moment eerder gewed op Jenny’s netwerk, dan op dat van de Anachronisten?

Ik twijfelde. Overal waar ik kwam, bleef ik in zekere zin op afstand. Ik was niet zeker dat het milieu van Ante Lucana de juiste omgeving was – dat ik met andere woorden aan het wachten was op het licht. Ik was op zoek. Ik verbond mij niet voor het volle pond met een theorie, een school, een groep of een bende.

Of merkte je dat Jenny’s netwerk succesvoller was?

Jenny sprak anders dan ik, anders dan mijn leeftijdgenoten of de andere kunstenaars die ik kende. Zij deed voortreffelijk werk tijdens de eerste jaren van mijn carrière. Ze zei dat de verzamelaars in België achterlijk waren en bij de minimal art waren blijven steken. In Nederland was dat niet het geval, wist ze. Ze toonde mijn werk aan Paul Maenz, die razend enthousiast reageerde. Benno Premsela selecteerde mijn werk voor de groepstentoonstelling in de Vereniging en Frans Haks toonde interesse om werk van mij te kopen voor het Groninger Museum. Er waren aanwijzingen dat ik op de goede weg was.

Stopte je vervolgens met het vervaardigen van arcadische tapijtschilderijen?

Wellicht. Ik reisde minder naar Italië. Ik kon die contacten niet onderhouden. Het was een beetje te hoog gegrepen, vrienden hebben in Milaan.

Op het moment dat je deelneemt aan de tentoonstelling Ante Lucana in Milaan, studeer je af aan de academie. Herinner jij je nog welk eindwerk je daar presenteerde?

Ik had een heel ambitieus project ontwikkeld. Ik wilde met iets nieuws uitpakken: geen tapijtschilderij, maar een waaier. In De Slegte had ik een boek gevonden over waaiers. Ik maakte een gigantisch grote waaier die ik op een speciale manier in de academie installeerde. De ruimte behing ik met behangpapier, dat ik speciaal gekocht had. Ik behing niet alleen de muur, maar ook de vloer. Ik was er een hele week mee bezig. Iedereen vond het grappig. Ik was al blij met het succesje de grappigste van de klas te zijn.

Van welk materiaal was de waaier gemaakt?

Het was een grote houten constructie, waarop een tapijt was bevestigd dat ik beschilderd had, onder andere met het motief van de stier – een referentie aan de Guernica van Picasso. De titel luidde trouwens Salutations de Guernica. Van de Guernica had ik een logo gemaakt, dat je overal op zou kunnen zetten, op asbakken, op kopjes… De waaier was echter niet goed gemaakt. Ik had het helemaal zelf gedaan en het resultaat was niet bevredigend.

Wat was de betekenis van de verwijzing naar Picasso? Wou je de authentieke schilderkunst counteren?

Ik had veel bewondering voor Picasso, ik vond het een heel grote meester, maar aan de andere kant wilde ik de 20ste eeuw afzweren. De Guernica zag ik als het logo van de 20ste eeuw.

Je studeert dus af aan de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten. Wat waren op dat moment je plannen? Heb je bijvoorbeeld ooit overwogen om je kandidaat te stellen voor het Hoger Instituut voor Schone Kunsten?

Nooit! Mijn ouders zagen dat wel zitten. Ze wilden van mij een eeuwige student maken, maar ik was de school zo beu als koude pap. In die tijd hoorde je vooral over kunstenaars spreken die niet naar de academie waren geweest, Jan Vercruysse, Guillaume Bijl… Ik schaamde me er een beetje voor dat ik academie gelopen had.

Je koos dus resoluut voor het kunstenaarschap?

Ja. Tijdens mijn opleiding had ik weliswaar horen spreken over een D-cursus. ‘Denk aan je toekomst’, zei men, ‘volg een D-cursus’. Nieuwsgierig vroeg ik wat dat was, een D-cursus. Toen ik echter hoorde dat het een bijkomend lessenpakket was dat je met goed gevolg moest afsluiten om les te mogen geven, wees ik die optie meteen van de hand. Hetzelfde doen als mijn vader, dat zag ik niet zitten: lesgeven tijdens het jaar, gidsen in Zuid-Frankrijk tijdens de vakanties, nee bedankt. Maar wat mocht ik realistisch gezien verwachten van een carrière als kunstenaar? 90 procent viel al af in de academie. Was de enige mogelijkheid niet om terug te keren naar mijn dorp en daar avondles te geven? Of moest ik mikken op iets ambitieuzer? Kortrijk? Ik zat met grote vragen over mijn carrière – als ik dat woord al kende of gebruikte – maar lesgeven zag ik toch als de laatste optie. Op dat moment was ik samen met een meisje die modefotografie had gestudeerd en het vak beoefende. In die richting wilde ik me wel bekwamen. Ik volgde een cursus make-up. Ik vond het leuk om te doen.

Heb je dat ooit beroepshalve gedaan?

Neen, het is er nooit van gekomen. Ik had ook niet de juiste instelling, noch de juiste outfit om daarvan mijn beroep te maken.

In 1987 studeer je af aan de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten van Gent. Je eerste tentoonstelling als gediplomeerd kunstenaar vindt plaats in de Beursschouwburg in Brussel.

Ja, ik was pas verhuisd naar Brussel. Ik woonde in de Jubelfeestlaan, vlakbij mijn galerie, Plus-kern, die in de Vandernootstraat gevestigd was. Mijn toenmalige vriendin, een fotografe, had vlakbij de galerie een atelier gevonden. Jenny Van Driessche, mijn galeriste, kwam geregeld over de vloer bij mij en ik bij haar. Ze bracht zelfs regelmatig soep. Mijn werken volgden de omgekeerde richting. Ik droeg ze zelf over straat naar de galerie. Jenny maakte ook soep voor Carl Andre. Maar dat betekende nog niet dat ik bij haar mocht komen om Carl Andre een hand te schudden en met hem eens van gedachten te wisselen. Ze maakte een groot onderscheid tussen haar grote en haar jonge kunstenaar.

Hoe is de tentoonstelling in de Beursschouwburg tot stand gekomen?

Jan Florizoone werkte als curator in de Beursschouwburg. Hij kende mijn werk van de Jeune Peinture, denk ik. De Beursschouwburg was voor mij een speeltuin. Ik zag mijn werken als theaterrekwisieten in een kitscherig decor. Alles wat ik toonde, vond Jan fantastisch, ook mijn waaiers: grote houten constructies waarop ik een beschilderd tapijt bevestigde. Ik had geanimeerde gesprekken met hem en kon hem overtuigen om een tentoonstelling op te zetten met het Italiaanse collectief Plumcake. De Anacronisti was ik inmiddels beu, ik zocht mijn heil voortaan bij Plumcake. Ik wilde mijn bondgenoten naar België brengen. Meer dan de Beursschouwburg kon ik hen echter niet bieden. Ook Peter Angermann van de Gruppe Normal heeft er tentoongesteld.

Waar heb je Plumcake ontdekt?

Dat weet ik niet meer. Misschien heb ik ze leren kennen via Frans Haks, die grote waardering voor hen had. Plumcake stond op hun beurt in contact met de Milanese galerist Andrea Murnik, die mij in 1988 uitnodigde voor een tentoonstelling.

Wat stond Plumcake voor?

Zij hadden een pamflet geschreven over de New Plastic World. Ze streefden een plastieken wereld na, een artificiële of onechte wereld. Mijn werk paste daar niet in, maar ik nam met plezier kennis van hun standpunten. Ik tekende ook geen pamfletten of contracten. Ik was onzeker.

Wat voor soort werk maakte Plumcake?

Ze maakten figuurtjes in polyester, heel erg pop, heel anekdotisch ook. Wat ze deden vond ik interessant, maar ik stond ervan versteld dat ze hun klassiekers niet kenden. Carl Andre? Nooit van gehoord. Ik vond dat onfatsoenlijk. Ik wilde alles weten over Carl Andre, al was het maar om me er met enthousiasme tegen af te kunnen zetten. Het was zalven en slaan. Plumcake sloeg er alleen maar op los. Hoe konden ze zalven? Ze waren niet naar de academie gegaan en wisten nergens van.

Wat is er van Plumcake geworden?

Ze zijn volledig uit het zicht verdwenen. Zelf verloor ik ook snel interesse in hun werk. Zo ging dat in die tijd: vandaag had ik belangstelling voor de Anachronisten, morgen voor Plumcake, de dag daarop voor iets anders.

Jouw tentoonstelling in de Beursschouwburg wordt bekritiseerd door Luk Lambrecht in Knack. Hij heeft met name kritiek op de waaiers: ‘De nu voor het eerst getoonde ‘waaiers’ functioneren wellicht in een theaterfoyer, maar missen iedere picturale zeggingskracht: de nieuwigheid van het gebruik van een ‘andere’ drager staat niet in verhouding tot het afwezig blijven van een toegevoegde artistieke meerwaarde.’ Hoe kwam die kritiek bij jou aan?

Aangezien ik ze mij niet herinner, zal die recensie geen extreme gevoelens hebben opgewekt. Mijn enthousiasme om steeds barokker te werken volgde hij duidelijk niet. Maar dit gezegd zijnde: de waaiers wàren niet goed. Ik zat in een overgangsfase en probeerde iets uit. Meestal wordt de kwaliteit die ikzelf zie in een bepaald soort werken, bevestigd door de aantallen. Vind ik iets goed, dan maak ik er vele exemplaren van. Ben ik evenwel onzeker, dan zal ik slechts enkele exemplaren vervaardigen. Ik heb slechts twee of drie waaiers gemaakt. Ik heb ze later vernietigd.

In 1988 heb je bij Riekje Swart in Amsterdam tentoongesteld. In het Plus-kern-archief hebben we een overzicht gevonden van de werken die je er presenteerde. Je exposeerde er ook een waaier.

Ja, een kleintje. Ik wilde niet enkel tapijtschilderijen tonen omdat ik bang was dat ik met dat werk volledig vereenzelvigd zou worden. Ik wilde andere werken tonen, de eerstelingen van wat een nieuwe reeks zou worden. Tot overmaat van ramp echter raakte die waaier ook nog verkocht.

Aan wie?

Dat weet ik niet meer. Er waren mensen die iedere maand een werk bij Riekje Swart kochten. Zo’n mensen kopen dan bij voorbaat de grootste werken, zeker als ze al een tapijtje bezitten. Wat ik me wel herinner, is dat het werk in 1994 opdook in een veilingcatalogus van Sotheby’s in Amsterdam. Ik werd erover getipt. Toen ik de zwart-witfoto zag, was ik echt diep ongelukkig. De waaier was niet goed gemaakt, hij was knullig in elkaar getimmerd. Ik wou het werk terug hebben, maar ik had geen geld. Gelukkig kon ik Jacqueline Le Jeune, met wie ik een zeer goede verhouding had, overtuigen om het werk op te kopen. Telefonisch heeft ze op het werk geboden. Toen ik tentoonstelde bij Riekje was ik amper 23 jaar. Op zo’n jonge leeftijd verkopen, dat wreekt zich. De gouden regel voor een jonge artiest is: exposeer veel, doe om het even wat, maar verkoop de eerste vijf jaar niet. Alles wat je verkoopt, komt later terug als een boemerang. Als je een goede carrière uitbouwt, is de prijs van het verkopen op jonge leeftijd te hoog.

Waarom was je opgelucht dat Jacqueline Le Jeune het werk verwierf?

Het was de bedoeling dat zij dat werk zou ruilen met een nieuw werk van mij en dat ik de waaier vervolgens kon vernietigen. Toen puntje bij paaltje kwam, wou ze de waaier behouden. Als ze nieuw werk van mij wou hebben, zou ze dat wel kopen, zei ze me. De ruil ging niet door. Ik heb moeten wachten tot haar dood om haar erfgenamen ervan te overtuigen om de waaier voor een ander werk in te leveren.

Was de tentoonstelling bij Riekje Swart tot stand gekomen door bemiddeling van Jenny Van Driessche?

Ja, zij kende Riekje heel goed. Riekje is heel belangrijk geweest voor Nederland. Zij heeft de kunstenaars van de Mülheimer Freiheit getoond, nadat ze eerder arte povera en minimal art had gepresenteerd. Net zoals Ileana Sonnabend hield ze voeling met haar tijd. Toen ik Riekje leerde kennen, lag Frans Haks bij haar in de bovenste schuif. Hij was de messias die ons zou verlossen. Riekje was voortdurend op zoek naar kunstenaars om haar eigen publiek te verbazen. Ze zocht jong talent, jongeren die tegen de stroom durfden in te roeien. Ze bracht Milan Kunc, Walter Dahn, Jan Knap en Jiri Georg Dokoupil. Angermann vond ze minder goed. Dat ze radicaal durfde te breken met het verleden vond ik fantastisch.

Naast de waaier presenteerde je bij Riekje Swart heel wat kleinere tapijtschilderijen. Kan je daar toelichting bij geven?

Ik had een hele lading tapijtjes gekocht bij het bedrijf Tansens en Casaert. Het waren verticale tapijtjes – 62 x 105 cm – die twee kaders hadden, wat ik interessant vond. Ze hadden iets van 19de-eeuwse chromo’s: een kader in een kader in een kader. Het waren de lelijkste tapijtjes van de wereld: de paus in het Vaticaan, Da Vinci’s Laatste avondmaal, honden en katten die kaartspelen. Mijn lievelingstapijtje was de zwarte steen van Mekka: een bidtapijtje met een kompas erin verwerkt. Mijn ervaring was dat iedereen rondom mij ook saaie, zwarte stenen aanbad. Die tapijtjes waren eigenlijk te goed. Ze leken in feite op mijn schilderijen. Van de vijf of zes beste kocht ik meerdere exemplaren aan fabrieksprijs. Ik herinner me dat ik er zwaar over onderhandeld heb.

Hoe ben je met die tapijtjes omgegaan, die naar jouw zeggen zelf al bijna werken waren?

Ik heb vooral met spuitbussen op sjablonen gespoten.

Welke sjablonen?

Ik gebruikte kanten gordijntjes. Dat had ik reeds gedaan toen ik nog academie liep. Op een papieren vel legde ik een kanten gordijntje dat ik bespoot. De motieven waren windmolentjes, vogeltjes en nestjes, toile de jouy-iconografie.Het waren mijn ‘tekeningen’. De tapijtjes heb ik op dezelfde manier aangepakt. Van iets dat heel erg was, maakte ik echter iets minder erg. Dat was de zwakte van die werken. Een erg zwak werk heb ik gemaakt met een sjabloon van het profiel van Mies van der Rohe. Ik spaarde de meest interessante, de meest kitscherige stukjes uit. Ik wou de mensen laten weten dat ik iets wist, dat ik niet zomaar een onnozelaar was. Toen het transport echter naderde, begon ik te twijfelen. Hoe zouden de mensen reageren? Wat zou Riekje zeggen?

In het Plus-kern-archief hebben we de afrekening gevonden die Riekje aan Jenny bezorgde. De tentoonstelling was succesvol. Er werd voor tienduizend gulden verkocht.

Het precieze bedrag herinner ik me niet meer. Wat ik wel weet, is dat ik maanden op mijn geld heb moeten wachten. Het was een ware vernedering. Verschillende keren moest ik de trein nemen naar Amsterdam. Steeds kreeg ik slechts een klein beetje mee. Per werk splitste Riekje het bedrag op in twee of drie schijven. Ik moest steeds afspraken maken in een telefooncelletje. Dat kostte letterlijk handen vol geld. Je moest een torentje van vijf frankstukken hebben om te telefoneren naar Amsterdam. Als je het nummer verkeerd intoetste, was je al vijf frank kwijt. Riekje beloofde me voortdurend dat ze geld had, tot ik arriveerde in Amsterdam. Ze was te vriendelijk voor haar verzamelaars. Ik had niets. Ik leed bij wijze van spreken honger.

Voor jou was het geen klein bedrag.

Het was een hele wereld voor mij. Voor Riekje was het niets!

Bemiddelde Jenny niet voor jou?

Nee, ik moest mijn plan trekken. Ze stelde zich zeer passief op. Bovendien was Jenny een beetje verlegen dat Riekje verkocht en zij niet. Mij zei ze steeds dat mijn werk onverkoopbaar was. Ik stelde me er geen vragen bij. Wat later heb ik geleerd dat er niet zoiets bestaat als onverkoopbare kunst.

Je hebt het volledige bedrag van Riekje gekregen?

Ja, maar het heeft twee jaar geduurd. De laatste schijven werden steeds kleiner. Jenny had me bovendien ingepeperd dat ik alles in het wit moest doen. Telkens moest ik naar de post om zegeltjes te halen.

Je hebt slechts één keer tentoongesteld bij Riekje Swart.

Ja, ik had ondertussen contact met Adriaan van der Have van de Torch Gallery in Amsterdam. Hij had in feite als eerste de kans gekregen om me een tentoonstelling aan te bieden, maar had te lang getwijfeld. Toen hem het nieuws ter ore kwam dat ik bij Riekje Swart zou tentoonstellen, had hij spijt. Adriaan was een heel sympathieke man. Hij was niet zo established als Riekje, maar hij was correcter en – nog belangrijker – er was meer plezier te beleven bij hem. Hij sprak over kunst als een dj. Jenny wou met Adriaan samenwerken, maar het klikte niet zo goed tussen die twee. Ze heeft wel een aantal van de fotografen gebracht die bekendstonden als vertegenwoordigers van de Fotografia Buffa, zoals Henk Tas en Teun Hocks. De groep stelde tentoon in de Torch Gallery en kon ook op de steun van Frans Haks rekenen.

Heb jij tentoongesteld in de Torch Gallery?

Bijna. Tijdens de opening bij Riekje Swart was er al sprake van dat ik Riekjes galerie zou verlaten en bij hem zou tentoonstellen. Het was een moeilijke stap. Jenny adviseerde negatief.

Op de uitnodigingskaart van je tentoonstelling bij Riekje Swart wordt reeds melding gemaakt van je tentoonstelling in Milaan later op het jaar: ‘Wim Delvoye (23 jaar), geboren te Wervik in België, stelde tentoon bij galerie Plus-kern in Brussel (1987). Krijgt dit jaar een tentoonstelling bij galerie Murnik in Milaan. In het tijdschrift Bijvoorbeeld wordt deze maand een artikel aan hem gewijd.’

Ja, Swart en Murnik apprecieerden elkaar en ze werden allebei gesteund door Frans Haks, maar Dokoupil wist Andrea Murnik niet voor zijn galerie te strikken. Dat was te hoog gegrepen voor hem.

Hoe was je bij Murnik verzeild geraakt.

Misschien had Frans Haks me gezegd dat ik contact met hem moest nemen, of Benno Premsela? Frans Haks noemde Murnik in elk geval dé man van Europa. Ik stond bij hem op de stoep toen hij nog maar net met zijn galerie was begonnen. De muren waren bij wijze van spreken nog maar net gewit. Hij hield eerst de boot af, want ik was nog heel jong.

Welk werk toonde je aan hem?

Ik toonde alles, zelfs de vuile tapijten. Hij vertelde me helemaal andere dingen dan Florent Minne, die de eerste serieuze tekst over mijn werk had geschreven. Ik mocht er niet voor uitkomen dat ik geschilderd had! Dat zou mijn zuiverheid aantasten als ‘plastic artist’. Hij had hetzelfde discours als de Plumcake-kunstenaars. Kunst noemde hij een placebo. Kunst was alleen maar glitter en glamour en dat wilde hij tonen.

Met welke kunstenaars werkte hij?

Met mijn toenmalige helden: Plumcake. Hij bracht ook Arch Connelly en Rhonda Zwillinger die hij vóór mij wilde exposeren. Zij stond hoger in de hiërarchie. Dat vond ik geen belediging, integendeel.

Wat was voor Murnik het beslissende argument om jouw werk tentoon te stellen?

Dat mijn werk verbeterd was. Ik beschilderde geen grote tapijten meer, maar werkte op kleine tapijtjes – kleine, koude snoepjes. Naar aanleiding van de tentoonstelling verscheen ook een klein cataloogje, een leporelloboekje.

Welke werken toonde je bij Andrea Murnik?

Dezelfde soort tapijtwerken die ik eerder bij Riekje Swart had geëxposeerd. Ik heb ook horizontale tapijtjes geëxposeerd, de tapijtjes met Da Vinci’s Laatste avondmaal. Logisch, de galerie bevond zich in Milaan. Een groter cliché kan je niet bedenken. Op de opening was Pierre Restany. Hij kwam naar mij toe en zei dat ik fantastisch werk maakte. Mensen die nostalgie hadden naar popart of nouveau réalisme, sprongen altijd op mij.

Heb je op de tapijtjes ook verf gespoten?

Ja, schilderen deed ik nog nauwelijks, al was het perfect mogelijk om er heel proper op te schilderen. Bij sommige tapijtjes heb ik niet alleen gebruik gemaakt van kanten gordijntjes om motieven te spuiten, maar de kanten gordijntjes ook zelf op de tapijtjes genaaid. Ik varieerde zoveel mogelijk omdat de drager steeds dezelfde was.

Waarom was je zo goed als gestopt met schilderen?

Ik liep zo snel mogelijk naar de uitgang van de schilderkunst, vooraleer iedereen tegelijk naar buiten wou.

Heb jij die kanten gordijntjes zelf op de tapijten genaaid?

Neen, ik heb dat aan mijn moeder gevraagd. Mijn moeder is geen diva, zij is zeer bescheiden.

De schilderijen lijken op de platen van de rorschachtest.

Symmetrie was belangrijk, zoals in mijn vroegere werk.

De tentoonstelling bij Murnik heeft een titel: La Crème de la Crème. Ook de tentoonstelling bij Riekje Swart had je een titel gegeven: This Side of Paradise.

Ik ben er na verloop van tijd mee gestopt om elke tentoonstelling een titel te geven. Ik kon dat niet volhouden. In mijn bio heb ik die titels achteraf ook weggelaten. La Crème de la Crème is een clichématige uitdrukking. Het zegt niets. Ik liet de mensen twijfelen of ik dom of slim was. Ook als je het werk in beschouwing nam, kon je je afvragen of ik het meende of niet.

De titels van de werken in de tentoonstelling zijn ronduit ironisch. Een bepaald werk is getiteld The Collector. Andere titels zijn The Collectors and the Artist, Discussing collectors en They have been happy forever. Moeten die titels worden begrepen als een kritische reflectie op de kunstwereld?

Ja, maar het was niet zwaar op de hand. Ik zag het maken en het verzamelen van kunst trouwens als één groot geheel. Ik ben immers zelf ook iemand die graag verzamelt. Van kindsbeen af was ik een verzamelaar van postzegels, sigarenbandjes en Soubry-prentjes. Door die prentjes in boeken te plakken, kwam ik trouwens voor het eerst in contact met het werk van de grootste kunstenaars! Vanaf 1985 verzamelde ik kaasdoosjes van La Vache qui rit. Of je Veronese bewondert of La Vache qui rit, dat maakt eigenlijk niet veel uit. Ze waren allebei even goed, even vernieuwend en even visionair. Ik wilde verzamelingen maken die kunstwerken zouden worden, al wist ik niet hoe ik dat moest aanpakken. Er is uiteindelijk ook niets van in huis gekomen.

Was de tentoonstelling bij Murnik een commercieel succes?

Eerlijk, ik weet het niet meer. Andrea Murnik was in ieder geval een heel ander type dan Riekje Swart. Hij was Slavisch, welbespraakt, goedgekleed, had charisma en sprak zeer goed Engels. Voordien was hij een impressario geweest. Zijn motivatie was niet in de eerste plaats commercieel. Hij zag zichzelf als een guerrillaleider met een ethische boodschap. In Milaan sprak iedereen over hem toen hij met zijn galerie begon in de Via Giulianova 1. Andrea zelf had het voornamelijk over Andy Warhol als zijn geestelijke vader. Hij is echter zeer snel aan de drank geraakt. Aan schulden en oneerlijke handelspraktijken is hij ten onder gegaan.

In die tijd – lente 1988 – schrijf je een statement in het Engels, dat we hebben teruggevonden in het Plus-kern-archief. Je schrijft: ‘To seek for the pure, to eliminate the fine appearance was a utopian project that soon became terror.’ Het is een tekst tegen het modernisme.

Juist. Ik was tegen alles en iedereen. Het was naïef, in slecht Engels gesteld en niet mooi geschreven. Het is ook maar een kladje dat je gelezen hebt.

De term ‘plastic’ valt niet in de tekst, wel de term ‘kitsch’. Het is een tekst vóór kitsch en tègen het pure. Je zet je ook af tegen het adagio ‘form follows function’: het stoort je dat een auto er altijd uitziet als een auto, een huis altijd als een huis.

Ja, ik had veel liever een balpen die eruitziet als een naakte vrouw en die aangeeft wat de temperatuur is.

Over je eigen bijdrage schrijf je: ‘We can say that I bring the so-called low-culture in a context of art but, at the same time, I want to give reality her fine appearance again, creating icons of a new tinsel.’

Ik sprak mijn voorkeur uit voor ersatz, maar die ersatz moest wel in een sterk beeld worden gegoten.

Voor wie heb je die tekst geschreven?

Voor Andrea Murnik, maar misschien heeft hij de tekst nooit gekregen. Ik schreef zulke teksten iedere week. Ik heb op die manier Engels geleerd.

We hebben een tekst van Della Calberson teruggevonden waarin zij van leer trekt tegen het regime van de burgerlijke smaak: ‘In die tijd werd kunst door een groot publiek als goede smaak aanzien. Een schilderij dat ooit bedoeld was als herdenkingsmonument aan een historische gruwel, daarmee werden nu woonkamers opgefleurd. […] Jarenlang is de hier beschreven anekdote in mijn geest blijven hangen en heeft me doen maken wat ik nu maakte: kitscherig werk dat gekenmerkt werd door een dwaze en schokkende oppervlakkigheid. Jarenlang heeft een goede smaakpubliek mij zijn eigen dwaze oppervlakkigheid verweten.’ Jij was bevriend met Della Calberson. Was haar discours inspirerend voor jou?

Ja, ik heb heel veel gehad aan de gesprekken met Della, maar ik zag ook dat haar houding haar carrière in de weg stond.

Je houdt een betoog tegen het zuivere en voor de kitsch, maar je werken worden niet op die manier gerecipieerd. Je werken worden beschouwd in relatie tot het Belgische surrealisme. In de Italiaanse pers wordt naar aanleiding van je tentoonstelling bij Murnik gesproken over ‘een surrealistische sfeer typisch voor de recente en hedendaagse Belgische kunst’. Zag jij een verband tussen jouw werk en het surrealisme?

Nee. Mijn werk werd automatisch op die wijze gecatalogeerd omdat ik van België kwam. Ik wist nog maar nauwelijks wie Broodthaers was of ik kreeg al vragen over de relatie van mijn werk tot het zijne. Ik zag Broodthaers niet als de godfather van de Belgische kunst. Ik had een ander theorietje. Voor mij was impotentie de gemeenschappelijke noemer: Thierry De Cordier die op een berg nabij Lyon met een megafoon een speech geeft.

In de herfst van 1988 word je uitgenodigd voor de groepstentoonstelling Zin en beeld. Jongste ontwikkelingen in de Belgische kunst, georganiseerd door het Museum voor Hedendaagse Kunst het Kruithuis in ’s-Hertogenbosch. Het is de eerste in een eindeloze reeks van tentoonstellingen over Belgische kunst waarvoor je uitgenodigd wordt.

Ik had tentoongesteld in Amsterdam en Milaan en vond dat ik goed bezig was, maar niemand in België kende Andrea Murnik of Riekje Swart. Ik moest het parcours afleggen zoals alle andere Belgische kunstenaars, zelfs al had ik die internationale contacten.

In krantenartikels over groepstentoonstellingen waaraan je deelneemt, staan haast steeds foto’s afgedrukt van jouw werk. Voelde je dat je carrière een snelle vlucht nam?

Ik was me in ieder geval bewust van het fotogenieke van mijn werk. Er was altijd een goede reden om verder te doen. Iedere keer als ik twijfelde, kreeg ik een steuntje in de rug.

Hoe was de uitnodiging voor Zin en beeld tot stand gekomen?

Er waren voortdurend geruchten dat een bezoek van een buitenlandse curator op handen was. Zo gauw de Vlaamse kunstenaars daar lucht van kregen, begonnen ze hun ateliers te poetsen, wachtend op een signaal van Bart De Baere die als verkeersleider fungeerde. Jan Hoet had geen tijd meer om die buitenlanders op hun wenken te bedienen. Dat was een effect van de kunstzomer van 1986. Op een gegeven moment kwam Jos Poodt van het Kruithuis naar Gent. Hij wist duidelijk wat hij wou en daar hoorde blijkbaar ook mijn werk bij. Hij nodigde ook Patrick Van Caeckenbergh, Willem Cole, Franky DC en Jan & Paul Schietekat uit.

Speelde de connectie met Haks een rol?

Ja, Jos had bewondering voor Frans, maar ik had mijn twijfels bij Jos. Hij was heel lief, maar hij had naar mijn smaak te veel belangstelling voor keramiek. Ik was daar bijzonder gevoelig voor, omdat mijn werk ook iets ambachtelijks had, maar met een ironische toets. Die ironie zou erbij kunnen inschieten, was mijn angst.

In Zin en beeld toon je voor het eerst de gasflessen met Delftse motieven. Kan je iets vertellen over de ontstaansgeschiedenis van die werken?

Tijdens mijn opleiding had ik reeds op olietonnen geschilderd – op het einde van het derde jaar, meen ik. Ik herinner me dat de werken veel ophef veroorzaakten. Paul De Vylder steunde me openlijk toen ik die werken presenteerde. Hij moedigde me aan om ermee door te gaan. Paul Robbrecht, een extern jurylid, verdedigde mij ook.

Waarom had je voor olietonnen gekozen?

Het moest een object zijn dat steeds zou blijven bestaan in de vorm die er ooit voor was bedacht – een banale vorm die door iedereen onmiddellijk herkend wordt en die nooit meer zou worden gewijzigd. Over zo’n ton is niet nagedacht in esthetische termen. Die esthetische ‘indifferentie’ vond ik van wezenlijk belang. Vergelijk het met een smeerkaasdoosje. Van welk merk ook, het doosje heeft steeds dezelfde vorm. Ik was op zoek naar objecten waarvan de vorm meteen duidelijk maakt waar het voor dient.

Wat waren de motieven waarmee je de olietonnen beschilderde?

Ik koos van meet af aan voor Delftse motieven. Ik kan daar nog een anekdote over vertellen die jullie zeker zal interesseren.

Uiteraard. Welke anekdote?

Mijn vader heeft samen met twee vrienden het tabaksmuseum in Wervik gesticht. Op een gegeven moment wilden ze fondsen werven voor het museum. Ze kwamen op het lumineuze idee om multipels te vervaardigen: twee porseleinen tabakspotten, een blauwe en een gekleurde, telkens op 1.000 exemplaren. Elke pot was genummerd. De opbrengsten van de verkoop kwamen ten goede aan het museum.

Wanneer was dat?

In 1982. Onbewust heb ik enkele jaren later exact hetzelfde gedaan als mijn vader. Ik heb trouwens een aantal werken gerealiseerd die nog dichter bij de tabakspot aanleunen dan de Delftse flessen: een aantal zeer smalle, langwerpige gasflessen, die je vaak aantreft bij frituren, heb ik beschilderd als sigaren, compleet met sigarenbandje. Ik heb er drie of vier vervaardigd, maar ben er daarna mee gestopt. Het was te grappig.

Zijn die werken verkocht?

Gelukkig niet. Het sigarenbandje was niet zo goed gelukt. Weet je wat ik erop afbeeldde? Het portret van Rubens, prachtig geschilderd, met verven die ik had gekocht in een doe-het-zelfzaak.

Zowel de tabakspot als de sigaren kan je associëren met wind. Tabak gaat de lucht in.

Hetzelfde geldt voor gas. Ook de afbeeldingen op de gasflessen hebben te maken met wind: zeilbootjes en windmolentjes.

Waarom heb je in 1988 niet teruggegrepen naar de olietonnen? Waarom koos je voor gasflessen?

De keuze voor olietonnen had destijds te maken met de afmetingen van de tapijtschilderijen. Omwille van die grote tapijten wilde ik op grote objecten werken. In 1988 werkte ik op kleine tapijtjes. Wellicht ligt daar de verklaring voor de gasflessen. De gasflessen zijn ook steviger en mooier van vorm. Belangrijk evenwel was dat een gasfles overal ter wereld dezelfde vorm heeft. De vorm ‘betekent’ overal hetzelfde. Ik had ergens gelezen dat een lege gasfles in Japan ook twaalf en een halve kilo weegt en 65 cm hoog is. De gasfles was hetzelfde als het soepblik van Andy Warhol. Het was een perfect vehicle, om Allan McCollum te parafraseren.

Heb je ook nog op andere objecten geschilderd, vooraleer je keuze viel op gasflessen?

Ik was in 1988 nieuwe werken aan het voorbereiden. Ik schilderde bijvoorbeeld wapenschildjes op strijkijzers. Toen Riekje Swart me uitnodigde, stelde ik in eerste instantie de gasflessen voor. Riekje wou er niet van weten omdat de gasflessen voor haar de associatie opriepen met de Holocaust. Ik wou ook werken maken met schoppen of spades, maar ik wist bijna zeker dat Riekje die werken ook niet goed zou vinden.

Toen je tentoonstelde in Amsterdam, schilderde je op tapijten én maakte je werken op gasflessen en strijkplanken?

Ja, ik heb haast altijd aan diverse series tegelijkertijd gewerkt. Ik zag dat niet als een probleem, integendeel zelfs, want met de opbrengsten van het ene project financierde ik het andere. Met de inkomsten van de tapijtschilderijen schafte ik gasflessen aan. Eerst beschilderde ik die flessen zonder ze te behandelen. Daar kwam ik snel van terug, want ik merkte dat de flessen roestten en dat de beschildering werd aangetast. Ik besloot de flessen voortaan te laten zandstralen en ze een grondlaag van rode loodmenie te geven. Nadien heb ik die rode loodmenie ingeruild voor witte. Het heeft maanden geduurd om die witte loodmenie te vinden. Vanaf het moment dat ik beslist had om de gasflessen te laten zandstralen, werkte ik niet meer per stuk. Ik schafte partijen gasflessen aan en liet die allemaal tegelijk behandelen. Dat kostte uiteraard minder.

Hoe heb je dan de beslissing genomen om te stoppen met tapijtschilderijen?

Doordat ik een theorie van de visuele hygiëne had bedacht. Jaren eerder had ik al gesteld dat een beeld als een hamer op het netvlies moest inwerken. Rond 1989 kreeg ik een duidelijker idee van wat een beeld was. Ik had goed gekeken naar Magritte en naar de popart. Ik had geleerd wat een sterk beeld is. Een sterk beeld is niet in elkaar geknutseld. Ik ben daar nog altijd van overtuigd.

Was het technisch makkelijk om een gasfles te beschilderen?

Geen probleem. Ik had een motief dat qua lengte precies paste op een gasfles. Ik legde het motief naast mij, zette de fles op een stoel die kon draaien en schilderde het motief uit de losse pols na.

Op elke fles schilder je meer dan twee beelden, telkens drie. Waarom?

Een fles heeft een rond oppervlak. Als je er maar twee motieven op zou schilderen, zou het beeld te veel bol staan. Met meer dan twee motieven kan je als toeschouwer ook nooit alles tegelijk zien. Ik had over alles nagedacht.

Het is grappig dat je in 1988 enkel nog tapijtschilderijen vervaardigt met sjablonen – de kanten gordijntjes – en bij de gasflessen terug van ‘af’ vertrekt en ze manueel – wild en virtuoos – beschildert.

Ik herinner me dat ik ben blijven twijfelen tussen proper en niet proper. Ik vreesde dat het geen kunst meer was als ik het object te goed afwerkte. Net als bij de tapijtschilderijen kreeg ik gaandeweg meer vertrouwen om een zo ‘hygiënisch’ mogelijk beeld te maken. Na verloop van tijd gebruikte ik opnieuw de kanten gordijntjes als sjablonen om de flessen te bespuiten. Ik heb ook geprobeerd om de gasflessen te laten ‘bakken’ in een emaillerie – een bedrijf in Brussel, de laatste fabriek in België waar geëmailleerd werd. Die operatie is echter mislukt. Ik bleef vanaf 1988 geïnteresseerd in schilderkunst, maar het was nog slechts een klein onderdeeltje van een veel bredere interesse voor ambacht.

Je hebt ooit gesteld dat je een tijdje getwijfeld hebt om Delftse motieven te schilderen omdat Delfts typisch Nederlands is. Wat was de reden van die overweging?

Ik wou bewust provinciaal zijn. Ik beschouwde me als een Belgisch of hooguit als een Europees kunstenaar, niet als een internationaal kunstenaar. Iedereen die zich als internationaal kunstenaar presenteerde, bekeek ik met argwaan. Is Andy Warhol een internationaal kunstenaar? Kan je zijn werk los zien van New York? Volgens mij niet. Warhols kunst is een op-en-top New Yorks verschijnsel.

Wat heeft je dan doen besluiten om toch met Delftse motieven te werken?

Ik was tot de conclusie gekomen dat de motieven weliswaar historische wortels hadden in Nederland, maar intussen gemeengoed geworden waren. Het was evengoed van ons Belgen, als van de Nederlanders. In Nice bezocht ik omstreeks die tijd een museum waarin een oude apotheek was geïntegreerd. Ik vond het prachtig: een volledige apotheek met Delfts blauwe potten. Het was echter dubbel: ik was zonder meer gefascineerd door de wereld van Delft, terwijl ik er ook de spot mee wilde drijven.

Je hebt al gesproken over de tabakspot van je vader. Welke Delftse objecten stonden model voor de beschilderde gasflessen? Tabakspotten, apothekerspotten, vazen, borden of tegels?

Zonder twijfel de tegels.

Vertrok je van 17de-eeuwse schilderingen op tegels of van de verkitschte versies van die schilderingen?

De Slegte is vaak een dankbare boekhandel gebleken. Daar kon je voor tien euro allerlei boeken over Delft kopen. Als je in de wereld van de Delftse motieven duikt – en ik duik graag in zo’n wereld – dan ben je iedere keer weer verbaasd hoe groot en fantastisch die wereld is. Ik probeerde die wereld te condenseren tot een abstract beeld, niet in de zin van een ‘niet-figuratief’ beeld, maar van een beeld dat alle gelijkaardige beelden vat, een beeld dat het Delftse incarneert.

Bedoel je dan dat het specifieke motief – zoals dat op de gasflessen terecht is gekomen – niet bestaat, omdat het een gecomprimeerde, gesynthetiseerde versie is, omdat het door jou uitgevonden is als zijnde het stereotiepe Delftse beeld?

Ja, dat klopt.

Er bestaat geen tegel die letterlijk…

…hetzelfde is? Neen.

De voorstelling is altijd weergegeven in een soort van cartouche. Cartouches, is dat Delfts?

Afgezien van enkele uitzonderingen, nee. De cartouche moest rococo zijn. Rococo was de stijl die welig tierde in kitscherige salons. De cartouches hadden meer te maken met de kanten gordijntjes.

Het geheel – de verwijzingen naar Delft, de rococo – is dus pure fictie. Het klopt bij wijze van spreken helemaal niet.

Zo is het. Het zijn blauw en wit geschilderde voorwerpen. Iedereen legde de relatie met Delft terwijl het eigenlijk valse Delft was.

Ik heb zelf een gasfles gekocht in 1988 met een gouden stop. Waarom beschilderde je de stop?

Die fles behoort tot het oudste lot. Op een gegeven moment merkte ik dat de stopjes vuil waren. Ik heb dan besloten om ze met goudverf te bespuiten. Net zoals met de tapijtschilderijen stoorde het me niet om de gasflessen bij te werken.

Ik herinner mij dat ik voor de eerste keer met jou aan tafel zat in het Gentse studentenrestaurant Overpoort in de aanloop naar Confrontatie & Confrontaties, een groepstentoonstelling met jonge Belgische kunstenaars. Bart De Baere had me aangeraden om met jou contact op te nemen ‘omdat jij wist hoe alles in elkaar stak’. Jij doorzag alles, zei hij.

Hij noemde me lucide?

Ja, de eerste keer dat we elkaar spraken, was Bart De Baere er trouwens bij.

Bart De Baere wilde een eigen beweging uit de grond stampen. Een naam had die niet, een eigen esthetiek des te meer. Het werk moest er vuil uitzien. Dat was niets voor mij, gezien mijn smetvrees. Bart De Baere vond het werk van Thierry De Cordier steengoed. De Cordier was hèt gespreksonderwerp. De Baere noemde dat grote kunst. Als Thierry De Cordier grote kunst maakt, dan zal ik kleine kunst maken, dacht ik. Ik voelde me daar goed bij. Ik had geen zin om in een boerderij te wonen, geen fax te hebben en te spreken of te schrijven zoals in de 19de eeuw.

Had Jan Hoet je uitgenodigd om deel te nemen aan Confrontatie & Confrontaties?

Neen, Bart De Baere, maar hij had huizenhoge twijfels over mijn werk. Hij vond mijn werk onecht. Toen hij me uiteindelijk vroeg, heb ik mijn ouders Captagon gevraagd waaraan zij via een vriend konden komen. Ik heb twee weken aan een stuk geschilderd en heb misschien wel dertig gasflessen gemaakt. Altijd hetzelfde doen sprak me aan: het seriële, het schilderen als een machine.

Heb je de Delftse gasflessen allemaal zelf gemaakt?

Ik werkte samen met iemand die de flessen zandstraalde, maar ik kon me nog geen assistent veroorloven om de flessen te beschilderen.

Hoe verliep de accrochage van de werken in Confrontatie & Confrontaties?

Rampzalig. Iedereen had een zaal gekregen, behalve ik, omdat Bart De Baere te lang getwijfeld had. Ik heb mijn achttien flessen in een zaal gezet waar Jean-Marie Bytebier zijn intimistische schilderijen exposeerde. Ik was al blij dat ik erbij was.

Hoe presenteerde je de gasflessen in Confrontatie & Confrontaties?

De gasflessen stonden in gespreide slagorde – niet mooi in een rijtje, maar scattered, alsof ik niet echt mijn best had gedaan.

De presentatie had de vorm van een installatie?

Ja, maar elk werk stond op zich en kon afzonderlijk worden gekocht. Ik mocht er nog niet van dromen dat iemand het geheel als een installatie zou kopen. Dat was op dat moment ondenkbaar.

Wat waren de reacties op jouw bijdrage?

Tijdens de opening ving ik op dat het met mijn nieuwste werk de verkeerde kant opging. Ik wist dat de gasflessen moeilijker zouden liggen dan de tapijten. De mensen lachten ermee, maar er kwam bevestiging vanuit onverwachte hoek. Raymond Learsy was in die dagen op bezoek bij Anton en Annick Herbert. De Herberts behoorden niet tot mijn kennissenkring; het was het onbereikbare – het walhalla.

Wie was Raymond Learsy?

Hij was een topverzamelaar. Learsy had én Carl Andre én Julian Schnabel én Dan Asher. Hij sprak een mondje Frans. Hij kwam me in het Frans vragen wat de prijs van mijn werk was. Ik begon te zweten. Ik sprak geen Frans. Waarom moest hij de prijs weten? Was hij echt geïnteresseerd om een fles te kopen of was hij van de belastingen? Jenny had mij verwittigd dat ze mij ooit eens te grazen zouden nemen. Maar dat kon niet want ik ging altijd braaf zegeltjes halen bij de Post op de Korenmarkt. Ik noemde de prijs en hij zei dat hij er meteen drie wilde kopen. Wie Learsy was, wist ik nog niet. Ik lichtte Jenny in. ‘Wat heb je gedaan?’ vroeg ze me? Ja, het rollenpatroon was omgekeerd. Zij had nog nooit drie werken tegelijk verkocht. Ze zat ermee verveeld en begon grapjes te maken over het feit dat ik een West-Vlaming was en dat de commerciële instelling mij in de genen zat, terwijl ik eigenlijk haar werk had gedaan. Kortom, ze was niet tevreden.

Enkele maanden later stel je voor de tweede maal tentoon in Plus-kern.

De tweede en laatste maal.

De titel van de show is Heraldia. Je stelt er gasflessen tentoon en ook strijkplanken. Plus-kern geeft ook een postkaart uit, een SCHILDerij: de afbeelding van een strijkplank beschilderd met een wapenschild.

Het was het wapenschild van België. Naast de strijkplanken en gasflessen bracht ik overigens nog ander werk in Plus-kern.

Wat dan?

Ik toonde een stuk of zes lapjes waarop mijn moeder met de kruisjessteek logo’s van bedrijven had geborduurd, van Opel, Volkswagen, Apple en Suzuki onder andere. Het was absoluut not done: een beroep doen op de onschuld van je moeder! Jenny vertelde het aan iedereen die het horen wilde. Ze heeft die lapjes verkocht aan de Nederlandse Post.

De gasflessen die je in Plus-kern tentoonstelde, waren niet beschilderd met Delftse motieven maar met figuren die refereerden aan Griekse amforen. Waarom heb je die Attische gasflessen gemaakt?

Misschien wilde ik in die tijd zoveel mogelijk doen of probeerde ik zoveel mogelijk terrein te bezetten. Misschien één keer iets doen zodat niemand anders het nog kon doen? Ik had echter ook twijfels. Ik vroeg me af wat ik met Griekenland te maken had. Was het ook niet te serieus? Veel Attische gasflessen heb ik in ieder geval niet gemaakt, hooguit een tiental. Over de Delftse daarentegen was ik zeer tevreden. Ik heb gedurende zes jaar Delftse gasflessen gefabriceerd.

Waarom toon je de Attische gasflessen uitgerekend in Plus-kern?

Vond Jenny die chiquer dan de Delftse? Het populisme van de Delftse flessen ging haar misschien te ver. De Attische flessen deden niet denken aan de eigen verstikkende middenklasse. De Griekse kunst wordt tentoongesteld in musea. Ik herinner me ook dat ze me heeft proberen te overtuigen om tapijten te blijven beschilderen. Die vond ze beter dan de gasflessen. Het is in ieder geval een constante in mijn carrière: steeds hebben mijn galeristen op me ingepraat om hetzelfde soort werk te blijven maken.

De kleuren – rood en zwart – verwijzen niet enkel naar de Griekse amforen, het zijn ook de kleuren van de nazi’s.

Riekje had geen ongelijk toen ze de butaanflessen associeerde met de concentratiekampen.

Is er voor jou een verschil tussen de gasflessen en de strijkplanken? Is het niet opnieuw de toepassing van dezelfde idee: het samenbrengen van twee incongruente realiteiten, Delftse motieven op gasflessen; wapenschilden op strijkplanken?

Het was de toepassing van dezelfde idee, ja. Maar ik vond het zeer gedurfd om met die strijkplanken uit te pakken. Het object trad erg op de voorgrond, zeker omdat ik de wapenschilden heel proper op de strijkplanken schilderde. Ik had het werk van John Armleder ontdekt. Hij schilderde ook op objecten. Als je jong bent, kijk je voortdurend naar wat anderen doen of gedaan hebben. Andere kunst of andere kunstenaars inspireren niet zozeer, ze dienen om je werk te legitimeren.

Waar haalde je de strijkplanken vandaan? Waren het tweedehandse?

Nee, nieuwe. Ik kocht ze bij Krëfel voor 600 frank per stuk. Het was een investering. Mijn voorkeur ging uit naar het merk Framart. Je kon mij dan op straat zien lopen met een aantal strijkplanken onder mijn arm. Ik vond het heerlijk dat mijn werken gewoon genoemd werden naar de oorspronkelijke drager. ‘Kan ik nog een gasfles hebben?’ ‘Nee, ik heb alleen nog maar strijkplanken in stock.’

Waarom was Framart je lievelingsstrijkplank?

Die strijkplank leek niet ‘ontworpen’. Het was het prototype van een strijkplank. Afgezien van één uitzondering heb ik nooit een andere strijkplank gewild. De vorm van een strijkplank kan je niet veranderen. Een designer kan dat niet aanpakken.

Hoe zag het eerste werk op een strijkplank eruit?

Het eerste werk was een typisch overgangswerk. Ik schilderde weliswaar een wapenschild – een leeuw – maar ik zat nog vast aan de schilderwijze die bij de tapijten paste. Ik heb vaak slechte overgangswerken gemaakt die ik na een week al vernietigde, soms na een of twee jaren. Probeersels moet je een tijdje laten liggen. Als het inmiddels door iemand anders zou zijn gemaakt, dan zou het ook niet zo’n goed idee zijn geweest. Je moet er een tijdje over laten gaan en dan het werk aan iemand tonen die langskomt. Zo werk ik nog altijd.

Hoeveel strijkplanken heb je gemaakt?

Dertig of veertig, meen ik. De leeuw en de adelaar waren mijn lievelingsmotieven. Ik heb misschien tien leeuwen geschilderd en tien of vijftien adelaars.

Waren die strijkplanken identiek aan elkaar?

Er waren altijd kleine verschillen, kleurverschillen bijvoorbeeld.

Waren het altijd bestaande wapenschilden of heb je er ook ‘uitgevonden’?

Allebei. Ik twijfelde iedere keer. Soms ‘verbeterde’ ik bestaande wapenschilden.

Hoe besliste je welke motieven je schilderde op welke dragers? Waarom heraldische motieven op strijkplanken en Delftse of Attische motieven op gasflessen?

De gasfles zag ik als een vaas, de cirkelzaag, waarop ik ook Delftse motieven heb geschilderd, als een bord. Een strijkplank heeft iets van een wapenschild. Het ijzertje van de strijkplank lijkt op een kroontje, de pootjes op twee lansen.

Na Zin en beeld in Den Bosch en Confrontatie & Confrontaties in Gent neem je begin 1989 opnieuw deel aan een tentoonstelling met Belgische kunstenaars: The Belgians/Flemish in de Jack Tilton Gallery in New York. De tentoonstelling omvat werk van Frank Van den Berghe, Raphael Buedts, Patrick Van Caeckenbergh, Willem Cole, Richard Venlet en jou. Wat was de voorgeschiedenis van die tentoonstelling?

Heel simpel en banaal. Leo Copers werd vertegenwoordigd door Plus-kern. Zijn werk was niet saai, maar commercieel geen hoogvlieger. De tijden waren echter aan het veranderen. Roland Patteeuw was bezig met een boek over zijn werk en Jack Tilton bereidde een solotentoonstelling voor. Leo kreeg evenwel nóg een uitnodiging: van Jack Shainman, die ook een galerie in New York uitbaatte. Hij besloot de uitnodiging van de ene Jack – Tilton – naast zich neer te leggen en in te gaan op het aanbod van de andere – Shainman. Tilton vroeg Leo vervolgens of hij dan iets anders kon aanbieden. Jenny fluisterde Copers in dat hij een tentoonstelling met een paar jonge Belgische artiesten moest suggereren. Zo is het idee van The Belgians/Flemish geboren. Leo Copers selecteerde me voor de groepstentoonstelling bij Tilton. Niet evident, want ik was de jongste van het pak. Later heb ik zelf iets kunnen terugdoen: ik heb hem geïntroduceerd bij Andrea Murnik waar Leo vervolgens exposeerde. Ik heb altijd wederdiensten bewezen.

Kreeg Leo Copers de vrije hand bij de selectie?

Neen, Jack Tilton had het laatste woord. Hij bezocht me in België. Ik schaamde mij een beetje voor mijn levensomstandigheden. Hij was met een ‘backer’ gekomen, Susan Hort. Susan en Michael Hort zijn nu de meest actieve verzamelaars in Amerika. In plaats van te zeggen dat ik mee mocht doen aan de tentoonstelling, vroegen ze de prijs van mijn werken. Ze kochten meteen drie of vier werken alsof het niets was! Ik kreeg meteen een ander gevoel bij de prijzen van mijn werken. Ik belde Jenny en vertelde over de deal. Ze vond het een probleem dat ik de werken zelf had verkocht. Had ik dan moeten weigeren? Ik bracht haar toch correct op de hoogte van de verkoop? Ik gaf haar zelfs haar percent. Zij hamerde daar ook enorm op: een percent afgeven. Als Dirk een fles kocht, dan moest ik Jenny daarover informeren en een percent afstaan. Ik kon me er erg druk over maken. Van de andere kant besefte ik ook dat ik enkel dankzij Jenny en Leo in contact was gekomen met Jack Tilton.

Ben je zelf naar New York gereisd?

Ja, er waren zes Belgen geselecteerd, maar Jack Tilton betaalde slechts vier tickets. We zijn ook met z’n vieren gegaan: Richard Venlet, Patrick Van Caeckenbergh, Willem Cole en ik. Het was de eerste keer dat ik in een vliegtuig stapte. We moesten allemaal samen slapen in het oude studentenkamertje van Jack Tilton, bijgenaamd Cockroach Palace, in Hell’s Kitchen. We hadden echter niet allemaal dezelfde opvattingen over hygiëne. Op het einde was het nauwelijks nog te harden.

Welke werken heb je bij Jack Tilton getoond?

Dat is nog een ander verhaal. Toen we in New York aankwamen, bleek de container nog niet gearriveerd te zijn. Martens, waar wij onze werken in België naartoe hadden moeten brengen, had het transport niet goed gepland. De container zat vast bij de douane in New York. Gelukkig had ik enkele borduurlapjes in mijn valies meegenomen. Op de opening heb ik die getoond. Ik herinner me dat Micheline Szwajcer aanwezig was op die opening. Nadat ze jarenlang internationale vedetten had getoond, begon ze interesse te krijgen voor de jonge Belgische kunst.

De tentoonstelling is uiteindelijk wel tot stand gekomen?

De container is twee, drie dagen later aangekomen en we hebben de tentoonstelling ingericht. In die container zaten ook de drie gasflessen die ik aan Learsy had verkocht. Jenny bedacht altijd dat soort deals om de prijs van het transport te drukken.

Hoe reageerde Jack Tilton op het gedeelde transport?

Hij was in alle staten: ‘So she wants to use my transport without telling me? Can she pay the damn thing?’ Tot hij hoorde voor wie de gasflessen bestemd waren. ‘Raymond Learsy bought your work?’

Was de tentoonstelling een succes?

Voor mij en Patrick Van Caeckenbergh alleszins. Het werk van Richard Venlet verkocht als zoete broodjes bij Jenny. Zijn prijzen lagen drie keer hoger dan de mijne. In New York waren de rollen omgekeerd. Ik verkocht alles: alle borduurlapjes en alle gasflessen. Wat Andrea Murnik en Frans Haks gezegd hadden, bleek nog waar te zijn ook: in New York sloeg mijn werk in als een bom. Patrick verkocht zijn werk aan een New Yorks kunstenaar, Richard Tuttle. Patrick had eigenlijk een onverkoopbaar werk gemaakt met nageltjes aan de muur. We moesten met een limo van tien, twaalf meter lang naar de doe-het-zelfzaak om twee multiplex platen te halen, waarop het werk van Patrick moest worden gemonteerd zodat het kon worden verkocht.

Heb je nog herinneringen aan je verblijf in New York?

We gingen elk ons weegs in New York. De een zei tegen de ander dat hij naar de Empire State Building ging, maar we liepen elkaar terug tegen het lijf in SoHo, waar toen de meeste galeries gevestigd waren. Ik wist heel goed welke galeries ik wilde bezoeken: Gracie Mansion, de galerie die Frans Haks frequenteerde, en Holly Solomon, de dealer van Pattern Painter Robert Kushner. Holly Solomon, dat was hoog gegrepen. Ik ging zeker niet naar Ileana Sonnabend, dat was het onhaalbare. Minder dan twee jaar later kreeg ik echter een uitnodiging om daar tentoon te stellen. Zo snel is het gegaan.

Voor jou is de groepstentoonstelling een groot succes. Tilton nodigt je ook uit voor een solotentoonstelling.

Onmiddellijk. Hij wou ook meer gasflessen. Exact een jaar later stelde ik opnieuw in New York tentoon. Tilton was een echte Amerikaan. Meermaals schokte ons dat. Geld was geen taboe, verkopen was het meest vanzelfsprekende wat er bestond. Hij was wel altijd heel correct.

Je neemt nadien deel aan de groepstentoonstelling The European Avant-Garde in de Freedman Gallery of Albright College.

Dat was een onmiddellijk gevolg van de tentoonstelling bij Tilton. Ik moest er geen moeite voor doen. Plots begon alles op wieltjes te lopen. Ik bekeek het kaartje en merkte dat het goed met mij begon te gaan. Ik kende alle andere deelnemers uit de lessen van Wim Van Mulders, onder anderen Günther Förg, Rob Scholte, Tony Cragg en Susana Solano.

Heb je die tentoonstelling bezocht?

Neen, het was een groepstentoonstelling, waarvoor ik bestaand werk instuurde.

Ongeveer gelijktijdig starten twee groepstentoonstellingen in Nederland waarvoor jij wordt uitgenodigd: Parallel Views – 10 visions on Railroads and Photographyin Arti et Amicitiae in Amsterdam en – nog belangrijker – Groeten uit Utrecht in het Centraal Museum in Utrecht.

Voor de eerste tekende Adriaan van der Have (Torch Gallery) als curator, voor de tweede Sjarel Ex, die daarmee zijn eerste tentoonstelling realiseerde in het Centraal Museum.

Wat toonde je in Amsterdam?

Een met het wapenschild van Amsterdam beschilderde strijkplank.

De groepstentoonstelling in Arti et Amicitiae thematiseert het reizen met de trein naar aanleiding van 150 jaar Nederlandse Spoorwegen. Vond je het een goed teken dat jouw werk ook bij zo’n thema paste?

Misschien was dat thema een beetje onnozel, maar ik vond het niet slecht dat mijn werk in verschillende contexten paste.

Later op het jaar presenteert Adriaan van der Have werk van jou op de kunstbeurs van Keulen.

Ik heb er een waanzinnig project gerealiseerd: een met Delftse motieven beschilderde caravan in de vorm van een theepot.

Een caravan in de vorm van een theepot? Hoe was je daaraan geraakt?

Ik had hem gevonden bij een Brusselse antiquair.

Het was een bestaand object?

Ja, om die reden heb ik het werk niet in mijn oeuvrecatalogus opgenomen. De caravan was gemaakt ten tijde van Expo 58. Ik heb hem gekocht zonder dat ik wist wat ermee aan te vangen. Hij stond bij mijn ouders in Wervik. Adriaan had er weet van gekregen en wilde hem met al zijn vrienden zien. Zijn beeld van de Belg was heel clichématig. Hij zag ons als kabouters. Hij dacht zelfs dat ik in die theepot woonde. Toen hij de caravan zag, wou hij hem meteen exposeren op de Kunstbeurs in Keulen. Ik heb toen beslist om de theepot te beschilderen met Delftse motieven. Mijn moeder heeft de kussens opnieuw gemaakt. Ze heeft ook kanten gordijntjes gemaakt.

Wat trok je zo aan in de theepot?

Het was een heerlijk kitscherig object. Ik was ook geïnteresseerd in een object dat een atypische vorm had. Het was in zekere zin het omgekeerde van de olieton die alleen maar een olieton kon zijn. De caravan had het uitzicht van een theepot.

Heb je de theepot gemaakt zonder externe financiële steun?

Ja. Het transport nam Adriaan voor zijn rekening.

Kon je de caravan aan een auto hangen?

Ja, maar volgens de verkeerswet waren de wieltjes te klein. We hebben een boer moeten vragen om een helling te maken met zand. Op die helling hebben we de caravan geduwd totdat hij op de vrachtwagen stond. Over dat transport heeft Adriaan nog een humoristisch tekstje geschreven waarin hij vooral de clichés over België dik in de verf zette. Hij schreef er echter niet bij dat hij het zonder de hulp van die boer niet voor elkaar had gekregen.

Hoe reageerde men in Keulen op de theepot?

De theepot stond bij het café. Mensen die iets wilden drinken, waren wel verrast. In zijn stand verkocht Adriaan cirkelzagen. Hij verkocht er heel wat, meer nog, hij verkocht een installatie van achttien of negentien gasflessen aan Bruno Musati uit São Paulo.

Naast de tentoonstelling in Arti et Amicitiae waarvan Adriaan van der Have de curator was, neem je ook deel aan de openingstentoonstelling van Sjarel Ex in het Centraal Museum. Welk werk toonde je daar?

Sjarel Ex had een reputatie opgebouwd. Hij had Rhonda Zwillinger uitgenodigd voor de groepstentoonstelling Century 87. Ex was hip; zijn keuzes waren spannend. Voor Groeten uit Utrecht wilde hij dat elke kunstenaar een statement leverde over de collectie. Ik wilde een werk maken met Delftse gasflessen en cirkelzagen. In de collectie vond ik een fraaie kast. De flessen heb ik bovenop de kast gezet, de cirkelzagen op bordhouders in de kast. Op de cirkelzagen in de kast zijn voornamelijk molentjes op Delftse wijze geschilderd: molentjes op cirkelzagen die zelf ook ronddraaien.

Op de eerste cirkelzagen die je realiseert, schilder je naast molentjes ook bootjes, bloemetjes en vogeltjes. Er is variatie. Na verloop van tijd schilder je enkel nog molentjes op cirkelzagen. Waarom ben je tot de beperking van motieven overgegaan?

Vroeger wou ik altijd variëren. Ik zag een tapijtje, kocht er tien en begon te variëren. Ik merkte dat ik het telkens slechter maakte. Ik wou niet meer variëren en zoals Allan McCollum – die al gerespecteerd was – steeds hetzelfde doen. De motieven bleven kitscherig, tegengesteld aan wat Allan McCollum voorstond. Ik moest het een klein beetje dommer maken – nog dommer zodat het slimmer werd.

Jouw werk is dus op twee manieren gerelateerd aan dat van McCollum: enerzijds door het feit dat iedereen onmiddellijk begrijpt wat het object is, wat resoneert in McCollums titel, Perfect Vehicles; anderzijds door het principe van het seriële in combinatie met een variatie die er eigenlijk niet toe doet. Je schildert elke keer een ander molentje of zeilbootje, maar eigenlijk doet het er niet toe.

Ja.

Wat waren de reacties van het publiek op je bijdrage aan Groeten uit Utrecht?

Iedereen was enthousiast. Heel wat verzamelaars waren al vijftien of twintig jaar ongelukkig – om maar iemand te noemen: dokter Hubert Peeters, verzamelaar van popart. Toen ik mijn werk presenteerde, schoot hij uit zijn winterslaap. Peeters had al vijftien jaar geen werk meer gekocht – het laatste werk was van Marcel Broodthaers, net voor die stierf, in 1976. Hij was diep teleurgesteld in de hedendaagse kunst, tot hij mijn werk zag. Peeters richtte zich tot Jenny Van Driessche en zei dat hij mijn werk moest hebben. Het Centraal Museum wilde het echter zelf ook kopen. Jenny zei dat we in elk geval voor het museum moesten kiezen. Dokter Peeters mocht ervoor geven wat hij wou, het museum had voorrang. Ik zei Peeters dat ik niets kon doen omdat die kast van het museum was. Het werk is uiteindelijk voor zeer weinig geld aan het museum verkocht. Het was de foute keuze. Een ander museum heeft die kast gekregen. Mijn werk bevindt zich nu in het Centraal Museum zonder kast. Had ik het werk aan dokter Peeters verkocht, dan had ik er meer aan verdiend, was het werk nu nog intact en bevond het zich wellicht in een heel goed museum.

In de Nederlandse pers is er veel aandacht voor jou en voor jouw werk. IJsbrand van Veelen interviewt je naar aanleiding van de tentoonstellingen in Utrecht en Amsterdam. Hij schrijft: ‘De Vlaming Wim Delvoye, geboren 1965, is in gestrekte draf op weg naar stardom.’

Dat is typisch Nederlands. Hetzelfde overkwam Rob Scholte. IJsbrand van Veelenwas echter zeker van zijn stuk: hij heeft een cirkelzaag gekocht, drie of vier weken nadat het interview was gepubliceerd. Hij heeft die later met grote winst doorverkocht.

In het tijdschrift Artefactum wijdt Piet Vanrobaeys een essay aan je werk. Het zijn allemaal tekens dat het goed gaat met je carrière.

Ik kon niet klagen. Als ik het me goed herinner, zijn bij Vanrobaeys’ tekst foto’s geplaatst van paracommandovazen – siervazen die beschilderd waren met camouflagekleuren. Ik kocht ze in de Sleepstraat, bij Turkse handelaars. Ik heb die ook nog getoond in de groepstentoonstelling Less is a bore in het Groninger Museum. Het was de laatste keer dat ik ermee uitpakte. Het was werk dat me niet overtuigde.

Je vindt de paracommandovazen een voorbeeld van een slecht idee?

Ja, zonder meer. Tot 1989 maakte ik de gehele tijd goede én slechte werken. Een half jaar nadat ik de vazen beschilderd had, vond ik ze al niet meer sterk. Bij een verhuis heb ik ze allemaal kapotgeslagen. Ik had nog de kans om de vazen te vernietigen, want ik verkocht nog niet zoveel.

Omstreeks die tijd – medio 1989 – loopt de samenwerking met Jenny Van Driessche ten einde. In het Plus-kern-archief hebben we een brief van je gevonden waarin je van leer trekt tegen je galeriste.

Ja, ik herinner me die brief. Laat ik eerst zeggen dat Plus-kern voor mij de ideale leerschool is geweest. Jenny was eerlijk, ze kon boekhouden, ze heeft me gecoacht, maar ze was niet commercieel ingesteld en ook niet uitgekookt. Paul Maenz had interesse in mijn werk laten blijken. Ze kwam met een positief verhaal aanzetten, maar een tentoonstelling kreeg ze niet losgepeuterd. Op dat niveau kon zij niet mee. Ik had zèlf aan Amerikaanse verzamelaars gasflessen verkocht en de percenten afgedragen aan Jenny. Als zij al iets verkocht, zei ze altijd: ‘Ja, dat kost niet veel, van jou kan ik niet leven.’ Ik moest mij schuldig voelen dat ze máár de helft op zo’n belachelijke som nam, terwijl de verkoop in Plus-kern niet van de grond kwam. Waar ik ook exposeerde, verkocht ik. Jenny werd er onrustig van. Het onderlijnde ieder keer dat zij er niets van terecht bracht als galeriste. Daarnaast waren er ook allerlei wederzijdse ergernissen. Zoveel was duidelijk: het was tijd dat onze paden scheidden.

In de zomer van 1989, tijdens de Gentse feesten, organiseert het Museum van Hedendaagse Kunst van Gent een zogenaamd afficheproject, gesponsord door de krant Het Volk. Tien kunstenaars – Roger Raveel, Marc Goethals, Pierre Mertens, Renée Lodewijckx, Liliane Vertessen, Patrick Van Caeckenbergh, Leo Copers, Pjeroo Roobjee, Ingrid Castelein en jij – krijgen elk een bord van 20 vierkante meter om een affiche te realiseren. Slechts drie kunstenaars, onder anderen jij, krijgen daarnaast een zaal in het Museum. Welke affiche droeg jij bij?

Bart De Baere nodigde me uit. Ik had eigenlijk geen zin om deel te nemen aan zo’n dubieus project. Wat dacht De Baere: dat ik blij zou zijn? Maar ik kon de uitnodiging niet weigeren. Ik mocht niet ondankbaar zijn. Dankzij hem had ik in 1988 deelgenomen aan Confrontatie & Confrontaties. Hij had ook buitenlandse curatoren de weg gewezen naar mijn atelier. Bovendien was ‘neen zeggen’ een strategie van de vorige generatie. Mijn generatie nam meer risico’s. Het was een kans om iets te verwezenlijken dat ik op een ernstiger plek niet zou hebben durven doen.

Heeft Jan Hoet je niet benaderd?

Jan Hoet kende mij nog niet.

Was dat voor jou frustrerend?

Neen, ik wist dat ik er nog niet klaar voor was. Dat besef had ik al toen ik nog aan de academie studeerde. De docenten waarschuwden ons voor hem. Ze zeiden dat hij gek was. Leo Copers was naar het schijnt ooit met hem op de vuist gegaan en ook Jacques ’t Kindt zou met hem hebben gevochten. Ik had begrepen dat je sterk moest staan als je met hem in contact wou treden. Ik was nog altijd een heel bescheiden jongen. Als ik Hoet zag, liep ik met een wijde boog om hem heen.

Je hebt Hoet ook niet ontmoet toen je deelnam aan de tentoonstelling Confrontatie & Confrontaties?

Neen. Ik dacht toen even dat ik hem de hand zou gaan schudden. Mijn moeder zou trots geweest zijn want Jan Hoet kwam voortdurend op tv. Maar ik heb het toch niet gedaan. Ik wilde hem de eerste stap laten zetten. Ik heb lang moeten wachten! Zelfs na het afficheproject in Gent heb ik hem niet persoonlijk leren kennen. Hij had ondertussen al gasflessen gekocht voor het museum, voor zichzelf en voor zijn familie.

In de krantenartikels over het afficheproject valt de naam Bart De Baere helemaal niet.

Iedereen – vanuit alle richtingen en gezindten – was het museum aan het bestoken met de meest knotsgekke voorstellen. In de schaduw van Jan Hoet kon je heel veel contacten leggen. Bart De Baere hield ervan om projecten op te zetten waarvan niemand wist dat hij de curator was. Hij gaf op een heel strategische wijze vorm aan zijn carrière. Misschien wist hij niet of de tijd rijp was om zich openlijk te manifesteren? Hij zag wellicht ook in dat het afficheproject geen ideaal evenement was om mee geïdentificeerd te worden.

De selectie van kunstenaars is heel heterogeen: van Roger Raveel tot Leo Copers.

Ja, het waren kunstenaars – vooral uit het Gentse – met wie Jan Hoet ooit weleens iets móest doen, maar die hij in feite niet goed genoeg vond voor het echte werk. Hetzelfde heeft hij gedaan in Temse. Iedereen die in 1990 geselecteerd was voor Ponton Temse glunderde en dacht dat ze ook voor de Documenta zouden worden uitgenodigd, maar het omgekeerde was het geval. Afgezien van David Hammons en enkele gevestigde namen waren het in feite allemaal kunstenaars die reeds op voorhand gebuisd waren voor Documenta. Jan wilde de ontgoochelingen op voorhand wegpoetsen. Dat was een misrekening: hij heeft hen doen hopen op iets wat niet gekomen is.

Heb jij kennisgenomen van de retoriek van Hoet ten tijde van de tentoonstelling? ‘Mij stoort het geenszins dat dit affichageproject steunt op een reclamecampagne van Het Volk. Ik was gewoon geboeid door het opzet omdat het een vehikel is om het op brede schaal, buiten de muren van het museum, over hedendaagse kunst te hebben’, noteert een journalist van Het Volk uit de mond van Hoet, die ook nog stelt dat ‘de affichagehappening eigenlijk hetzelfde is als Chambres d’Amis, alleen iets eenvoudiger’. Noteer ook dat op elk bord de volgende slogan stond vermeld: ‘Ik lees zoals ik feest’. Het event vond immers tijdens de Gentse Feesten plaats.

Dat discours was voor Jan Hoet wellicht nieuwer dan voor mij. Hij had immers altijd dichtbij de arte povera gestaan. In mijn bijdrage voor het afficheproject heb ik gretig ingespeeld op de uitgangspunten van het project.

Wat heb je gedaan?

Op de wereld van reclame en publiciteit rustte een taboe in de kunst. Het was dus interessant om ermee aan de slag te gaan. Ik vroeg mijn toenmalige vriendin, een fotografe, of zij aan een model zou kunnen raken. Zij kende iemand, een echt topmodel – ik ben vergeten hoe ze heette. Het model werd gefotografeerd met een strijkplank waarop ik een wapenschild had aangebracht. Ik had intuïtief door dat ik helemaal verkeerd bezig was. Dat was juist de bedoeling: goed verkeerd bezig zijn.

Het is reclame voor je eigen werk?

Ja, het was gedaan met Plumcake en Gruppe Normal. Er was iets veel straffers op komst, iets veel ergers dan kitsch: het professionele, het bedrijfsmatige, corporate identity. De mensen waren immuun geworden voor kitsch. Mijn affiche was een prelude op wat ik later gedaan heb met Mr. Clean die Cloaca aanprijst.

Je krijgt ook de kans om een kleine tentoonstelling in het museum te maken.

Dat klopt, maar een uitnodigingskaart is niet gedrukt. Men vond het blijkbaar niet de moeite. Ik heb er voor de eerste keer de landkaarten getoond: fictieve geografie, waarbij de streken of landen de vorm hadden van voorwerpen, zoals een theepot, of van lichaamsdelen, zoals een mannelijk geslachtsorgaan. Ik had al kaarten verkocht in Italië via Andrea Murnik en in Nederland via de Torch Gallery.

De landkaarten tonen letterlijk een wereldbeeld.

Ja! In de academie werd mij voortdurend ingeprent dat ik een eigen wereld moest hebben, waarmee men bedoelde dat ik een wereldvreemde artiest moest worden die met de zogenaamd intrinsieke kwaliteiten van verf aan de slag ging. Met de landkaarten heb ik een eigen wereld geïntroduceerd, compleet met namen. Ik had een hele lijst namen van verzonnen hoofdsteden, rivieren en bergketens.

Hoe ben je op het idee van de landkaarten gekomen?

Reeds toen ik kunsthumaniora liep, tekende ik imaginaire kaarten. Misschien zelfs vroeger, toen ik 10, 11 of 12 jaar oud was. Zodra de les wiskunde aanving, begon ik kaarten te tekenen. Wiskunde interesseerde mij niet. De enige vakken die mij boeiden, waren literatuur, tekenen of geschiedenis. Aardrijkskunde lag me trouwens ook niet.

De landkaarten zien eruit als de kaarten die op de muur van een schoolklas hangen.

Ja, de accrochage in het museum droeg daar nog toe bij. Ik hing de negen landkaarten aan drie wanden, telkens drie per wand, suggererend dat het om een leslokaal ging. De kaarten hadden ook allemaal hetzelfde formaat. De eerste landkaarten voorzag ik van plankjes en een touwtje. In de latere landkaarten heb ik ringen aangebracht.

Kan je iets zeggen over de technische afwerking van de kaarten?

Het waren opnieuw werken op doek. Dat was belangrijk. Ik kon moeilijk afstand nemen van het canvas, al streefde ik wel de grootst mogelijke vorm van ‘hygiëne’ na. Mocht ik ze hebben kunnen printen, ik had het niet gelaten. Ik wilde in feite schilderen zonder te schilderen. In het begin werkte ik met acrylverf, daarna met zeefdrukinkt, wat het beeld nog vlakker maakte. Ondertussen had ik ook mijn artistieke interesses bijgesteld. Ik kreeg aandacht voor het werk van meer intellectuele, niet-barokke kunstenaars, zoals Bertrand Lavier, Allan McCollum en Rob Scholte. Rob Scholte was de meest radicale kunstenaar van de Living Room, zijn Amsterdamse galerie. Hij schilderde zoals een illustrator en werkte steeds op hetzelfde formaat. Wat hij schilderde, interesseerde me niet, denk ik, de manier waarop des te meer. Kleine details waren voor mij soms genoeg om van iemands werk te houden.

Waarom koos je geen landkaart als affiche voor Hoets stadsproject? Dat had je perfect kunnen doen.

Nee, juist niet, want ik heb nog nooit zo’n affiche gezien. Ik dacht dat een affiche er moest uitzien als een affiche.

Zoals smeerkaas steeds in hetzelfde doosje verpakt wordt, gas in dezelfde gasfles, olie in dezelfde olieton? Je houdt vast aan de conventie?

Ja, altijd, behalve in het geval van de theepot/caravan.

Op de landkaarten komen motieven voor die je eerder schilderde op tapijten, de eekhoorn bijvoorbeeld.

Ja. De eekhoorn verschijnt er naast een beitel, een bril, een theepot, een paraplu, een hamer. Maar zag de kijker die motieven ook? Ik probeerde de verantwoordelijkheid door te schuiven naar de toeschouwer. Zou hij of zij ‘iets’ meer zien dan een eiland of een bergketen? In dat proces was ik geïnteresseerd.

Je kiest de motieven toch omwille van hun betekenis? Waarom koos je bijvoorbeeld voor de beitel als motief?

In mijn landkaarten kwam de keuze voor de motieven eerder toevallig tot stand. Het was me vooral te doen om de reactie van de toeschouwer.

De landkaarten zijn volgens een ander recept gemaakt dan de gasflessen, strijkplanken en cirkelzagen. Wou je een andere weg bewandelen omdat je het gevoel had dat je niet steeds hetzelfde procédé mocht toepassen?

Met die landkaarten probeerde ik een andere strategie uit. Ik kon er ook altijd op terugvallen want die kaarten kostten niets. Ik was de overtuiging toegedaan dat ik het zo interessant mogelijk moest maken.

Je keert wel altijd terug naar je oorspronkelijke idee van de ongebruikelijke combinatie van een beeld op een drager: wapenschilden op strijkplanken, Delftse motieven op gasflessen en cirkelzagen.

Ja, op dat moment vond ik dat het beste wat ik kon doen.

Met de landkaarten bespeel je ook het register van de seksualiteit.

Weet je wat het probleem was met de landkaarten? Ik twijfelde voortdurend. Nu eens vond ik het een schitterend, dan weer een slecht idee. Ik was ook bang dat iemand mij er vragen over zou stellen. In feite wist ik niet waarom ik die kaarten maakte. Frans Haks hield in ieder geval niet van de kaarten.

Heb je landkaarten getoond in de groepstentoonstelling Less is a bore/Minder kan het niet/Exuberance now waarvoor Frans Haks je in het najaar van 1989 uitnodigde?

Neen. Ik paste mij aan. Als Haks mij zei dat hij die landkaarten niet goed vond, dan liet ik ze simpelweg achterwege. Een kunstenaar zou zich niet mogen laten beïnvloeden, die stelregel lapte ik met alle plezier aan mijn laars.

Welke werken toonde je wel in Less is a bore?

Tapijtschilderijen, paracommandovazen en – voor het eerst – de werken met glas-in-lood, aangebracht in de kaders van tennisrackets, een goal en een basketbalnet. Die werken lagen Haks ook niet zo. Dat heb ik gevoeld.

Was het jouw idee om de tapijtschilderijen te tonen in Groningen of was dat op voorstel van Haks?

Wanneer iemand uitdrukkelijk een tapijt vroeg, dan toonde ik een tapijt. Ik meende echter dat mijn tapijtschilderijen te veel affiniteit hadden met de schilderkunst van de jaren 80. Ik wou van die schilderkunst niet meer weten.

Het Groninger Museum had eerder een tapijtschilderij gekocht, Dura Lex Sed Lex.

Het was het eerste werk dat door een museum werd gekocht. Ik was daar best trots op. Haks kocht echter niet alleen werk van mij, hij schafte bijvoorbeeld verscheidene schilderijen van Philippe Tonnard aan. Wist ik veel dat het een beetje een bizar museum was.

Frans Haks heeft nog een tweede werk gekocht in de jaren 80, namelijk Casa dolce casa (Oost west thuis best), een combinatie van een tapijtschilderij met twee gasflessen. De gasflessen staan bovendien op sokkeltjes. Waar kocht hij dat werk?

Bij Andrea Murnik, meen ik. Ik was op het idee gekomen om de gasflessen op sokkeltjes te tonen die ik beschilderde met bloemmotieven. Toen ik de flessen opstelde, begon ik enorm te aarzelen. Ik twijfelde of dit de goede richting was.

Je hebt de gasflessen nadien nooit meer op dergelijke wijze tentoongesteld?

Neen, het beste bewijs dat ik in Milaan op de verkeerde weg zat.

Heb je de glas-in-loodwerken speciaal gemaakt voor de tentoonstelling in Groningen?

Ja. Met de opbrengsten van de gasflessen en de tapijtschilderijen kon ik één goal maken. Ik nam een berekend risico: als ik de goal niet had kunnen verkopen, was ik failliet geweest.

De tentoonstelling Less is a bore wil de nieuwe barok promoten, met kunstenaars zoals Arch Connelly, Erwin Olaf, Borek Sipek, Henk Tas en Rhonda Zwillinger.

De titel was afschuwelijk, dat vond ik toen al. Het had een kort Latijns woord moeten zijn, zoals de titel van mijn goal: Panem et circenses.

In feite ben jij met die glas-in-loodwerken een vreemde eend in de bijt. De overige deelnemers brachten excessief, accumulatief werk.

Ja, ik vroeg me af waar de dubbele bodems in hun werk waren. De andere kunstenaars waren ook veel ouder. Maar de show was zonder meer belangrijk voor mij. Naar Groningen gaan was een belevenis. Rhonda Zwillinger kwam naar me toe en zei dat ze mijn werk kende. Fan-tas-tisch!

Hoe zijn de glas-in-loodwerken technisch tot stand gekomen?

Ik heb eerst gewerkt met een atelier in Amsterdam. Met een pasteltekening, een voorontwerp, reisde ik per trein naar Amsterdam om te discussiëren over de prijs. Het was ontzettend duur. Bovendien was de afwerking in feite te grof. Ik heb mij na die eerste goal geheroriënteerd en ik heb een atelier gevonden in het Gentse. Dat was technisch beter, maar ook duurder.

Was het de eerste keer dat je met een atelier werkte dat uitvoering gaf aan je ideeën?

Neen. Het beschilderen van de cirkel- en handzagen had ik al uitbesteed. Het enige wat ik nog deed, was het afkuisen van het metaal met white spirit zodat ze niet meer vettig waren. In hun originele verpakking bracht ik ze naar een ambachtsman die voor mij kluste. Ik ontmoette zeer interessante vakmannen die ik enorm apprecieerde. Als ik een zaag liet beschilderen met faux marbre, merkte ik dat ik tijdens mijn studies niets had geleerd.

Het lijkt erop dat je vanaf 1989 steeds met een nieuw type werk uitpakt telkens je uitgenodigd wordt voor een tentoonstelling. Je vond dat je na de gasflessen heel snel met iets nieuws moest komen?

Ja. Mijn zus deed textielontwerpen. We zijn allemaal tekenaars thuis. Zij vertelde me dat ze ieder jaar moest werken voor het volgende jaar. Ik vond dat zeer professioneel: het idee dat ieder jaar een nieuwe collectie met zich meebracht.

Wat was de eerste aanzet tot de werken met glas-in-loodramen?

Eerst heb ik tennisrackets gemaakt. Ik vond ze wat flauwer dan de goals, maar het was bijzonder praktisch: ze waren kleiner. Ik kon er in één keer twintig laten maken.

Welke motieven heb je gebruikt in de tennisrackets?

Beroepen. Het ging over werk en vrije tijd.

Je hebt in Groningen ook een basketbalring getoond?

Ja, eentje heb ik gemaakt. Als ik een bepaald idee heb, onderzoek ik meteen alle mogelijkheden. Daarna kom ik tot een scherpe keuze. Ik beperk opnieuw de mogelijkheden. Aanvankelijk ben ik niet kritisch. Daarna kom ik tot het besef dat ik moet selecteren. Ik scheid het kaf van het koren, soms ook op basis van de feedback die ik krijg.

Waarom werkte de basketbalring voor jou niet?

Als ik de basketbalring installeerde, moest ik ook twee vierkanten schilderen voor het basketbalbord. Dat was minder eenvoudig dan het plaatsen van een goal. Ik moest die alleen maar brengen. Met de goal kon ik ook makkelijker alluderen op de fysieke reflex die het object oproept: als je voor de goal staat, word je als het ware verleid, al is het maar in je gedachten, om een bal door het glasraam te trappen. Een bal voor de goal leggen heb ik echter nooit gedaan. Dat was te anekdotisch. De goals waren echter ook niet helemaal onproblematisch. In sommige landen, zoals de Verenigde Staten, kent men niets van voetbal. Ik wist dat niet. Met strijkplanken en gasflessen had ik geen problemen gehad. Ik zocht naar herkenbaarheid, maar dat lukte blijkbaar niet altijd en overal.

Kan je toelichting geven bij de iconografie van de eerste goal?

Ik ben eerst met het motief van het broodbakken aan de slag gegaan. Het afbeelden van bakkers was een genre dat terugging op Jan Luyken, die beroepen in beeld bracht en moraliseerde over werk. Drie goals heb ik gemaakt waarin ik ‘brood en spelen’ tot onderwerp nam. Ik heb later ook goals gemaakt met louter decoratieve motieven en met de heilige Sint-Stefanus.

Waarom Sint-Stefanus?

Hij is gestenigd, vandaar. Zijn beeltenis is centraal in de goal aangebracht, alsof hij de doelman was. Ik vond het aardig om verbanden tussen de werken te leggen. Hoe eenvoudiger de werken werden, hoe meer er tussen de werken gebeurde.

En de goals zonder figuratie, wat was daarvan de referentie? De neogotiek?

Neen, mijn interesse in gotiek en neogotiek was op dat moment tamelijk gering. Ik denk dat ik eerder op zoek was naar de associatie met glas-in-loodramen van arbeiderswoningen – ruiten in groen, paars en violet, typische kleuren die je in glas-in-loodramen van oude woningen in Gentbrugge aantreft. Ik was bang dat de goals te veel op mooie glasramen zouden lijken. Ik deed er alles aan om dat te vermijden.

Mogen we stellen dat van alle werken de goals de meest kritische zijn? Ze handelen over arbeid, vrije tijd, sport en religie. Er zijn verwijzingen naar burger- of arbeiderswoningen, dus naar sociale klassen. De reeks goals begint ook met een paradigmatische titel: Panem et Circenses/Brood en Spelen.

Ja. Alhoewel, de strijkplanken waren niet minder kritisch, denk ik. Misschien was ik beïnvloed door Jean Baudrillard die het had over de zwijgende meerderheid? De fatale strategieën van Jean Baudrillard, dat waren wij toen aan het lezen. Weet je dat nog?

Ja, ik denk dat jij er het eerst mee bezig was. Ik ben aan de eerste bladzijde begonnen toen jij aan bladzijde vijftig zat, geloof ik.

Baudrillard was de stem van een generatie waar ik me heel verwant mee voelde, en waartoe bijvoorbeeld Peter Halley behoorde.

Hoeveel goals heb je gemaakt?

Ik wilde meteen elf goals maken, evenveel als er spelers zijn in een voetbalploeg, maar ik had niet genoeg geld. Om financiële redenen moesten sommige plannen op de lange baan worden geschoven. De chronologie van wat ik maakte, liep niet meer gelijk met de ideeën die ik had, maar met het geld dat gemoeid was met de uitwerking van die ideeën. De goals had ik misschien bedacht vóór de strijkplanken, maar ik werkte toch aan de strijkplanken omdat ik die beter kon slijten. De gasflessen waren het goedkoopst om te produceren, ik kon er dus niet zomaar mee ophouden. Die cirkelzagen kostten ook weinig. Je had er met vanadiumtandjes. Die waren duur. Ik begon te variëren: grotere, hardere of interessantere tandjes.

Je hebt die strijkplanken en gasflessen gemaakt om inkomsten te hebben?

Ik heb ze in elk geval langer gemaakt dan nodig. Voor de inkomsten, ja en neen. Het kaderde ook in mijn opzet. Het herhalen, zoals Allan McCollum dat deed, vond ik fantastisch.

Eind 1989 stel je tentoon in Galerie Bébert in Rotterdam. Die galerie werd gerund door Pandora Tabatabai. Hoe was je in contact gekomen met Bébert?

Jos Van den Bergh heeft daar een belangrijke rol in gespeeld. Hij had mijn werk reeds in 1985 leren kennen, naar aanleiding van mijn eerste deelname aan de Jeune Peinture Belge. Jos had trouwens werk van mij gekocht toen ik voor het eerst bij Jenny tentoonstelde. Hij was heel goed bevriend met Pablo van Dijk, Pandora’s man, en had voor hen een tekst geschreven over Andy Warhol die in een hele chique catalogus was gepubliceerd. Jos raadde me aan in Bébert tentoon te stellen. Hij bezwoer me om te stoppen met spelen en de zaken serieus aan te pakken. Pandora was een ander type dan Jenny. Ze was jong, ambitieus en verleidelijk. Ze sprak de taal van de tijd. Ze toonde echter niet alleen interessante jonge kunst, maar ook ietwat oudere en gevestigde kunstenaars zoals Christian Boltanski.

Wat was het concept van de tentoonstelling?

Aan de tentoonstelling zijn lange onderhandelingen voorafgegaan. Ik had een bijzonder ambitieus project bedacht. Ik kwam met het waanzinnige plan om een retrospectieve te organiseren.

Een retrospectieve?

Ja, ik zag het groot.

Hoe reageerde Pandora Tabatabai?

Ze ging niet over een nacht ijs, maar uiteindelijk heeft ze ingestemd. Zij lanceerde een niet minder ambitieus idee: ze wou een boek maken over mijn werk. Het zou er esthetisch volledig anders uitzien dan de gebruikelijke kunstboeken. Met de klassieke kunstcatalogus wou ze breken. Al de pagina’s zouden rijkelijk gedecoreerd worden, zoals 19e-eeuwse poëzie-albums. Voor dat boek kon je intekenen. Ze heeft geld ontvangen van een aantal mensen in Vlaanderen, maar het boek is er nooit gekomen.

De retrospectieve wel?

Ja, van 1968 tot 1989 – 1968 nota bene, een mythisch jaar, maar een jaar waarmee ik in feite niets te maken heb. De galerie omvatte drie zalen. De benedenzaal was zeer groot, daarboven was nog een chique zaal, en de hoogste tenslotte was de kleinste. Op die verdieping bevonden zich ook de bureaus. Die kleinste ruimte benutte ik als lokaas. Daar toonde ik de werken die Pandora gevraagd had en die het publiek van mij verwachtte. In de belangrijkste ruimte op de benedenverdieping toonde ik Works of the Sixties. Ik had de titel met grote letters op de muur aangebracht. De werken zagen er goed uit: een kindertekening is altijd mooi. Op de verdieping daarboven toonde ik Works of the Seventies. Die werken waren andere kost. Dat ging heel ver! Het waren toonbeelden van een gebrek aan verbeelding. Het waren de tekeningen die ik had moeten maken op school. Per jaar waren er minstens twee tekeningen. Ik presenteerde zelfs tekeningen waarop een leraar de quotering had aangebracht: 2 op 20.

Waarom wou je die tekeningen tonen? Het is een enorm zelfbewust, haast arrogant gebaar.

Wie bezocht de opening? Allemaal vrienden, mensen die perfect op de hoogte waren. Maar hoe zouden de mensen reageren die de uitnodiging toekregen? Sommigen zouden het misschien pretentieus vinden. Of zouden ze het grappig vinden? Ik ben nooit bang geweest om de grappigste van de klas te zijn.

Wat was voor jou de intellectuele inzet van de tentoonstelling?

Het was een conceptueel avontuur. In die tijd stelde ik me voortdurend de vraag of datgene wat ik maakte kunst was. Iedere keer wilde ik weer de grens opzoeken of zelfs overschrijden, en iets proberen te maken dat geen kunst zou zijn. Dat mislukte steeds: het was altijd kunst. Ik was ook in de ban van de readymade. In het geval van de Bébert-tentoonstelling was het opzet complexer. Het waren readymades die ikzelf gemaakt had, maar die zeker geen kunst waren. Bert De Leenheer, die al een tapijtje gekocht had, was op de opening bij Pandora. Hij had al het lelijkste tapijtje bij Jenny gekozen en hij wilde een kindertekening kopen. Ik wou die kindertekeningen in feite niet verkopen en had ze om die reden erg duur geprijsd. Hij heeft er eentje gekocht: vechtende ridders, gemaakt toen ik zeven of acht jaar oud was. Hij heeft die tekening nog altijd.

Heb je bij Bébert ook tapijtschilderijen getoond?

Ja, dat waren de Works of the Eighties. Pandora heeft ook tapijten verkocht.

Heb je ook ander werk bij Pandora verkocht?

Ja, maar net als bij Riekje Swart moest ik bedelen om geld.

Wat heb je verkocht?

Ik verkocht werk dat al minstens een jaar oud was, gasflessen bijvoorbeeld. Jos Van den Bergh had een artikel geschreven in Flash Art. Alles wat in Flash Artgepubliceerd werd, had een kleine kans om een koper te vinden. Het publiek moest bevestiging krijgen vooraleer tot aankoop over te gaan. Dat had ik toen al begrepen. Jaren later heb ik echter aan die gasflessen meer verdiend dan in 1989.

Hoe bedoel je?

Ik verkocht de gasflessen bij Pandora voor een appel en een ei aan West-Vlamingen. Een tijdje nadien verkochten zij ze aan een of andere marchand. Ik kocht ze juist op tijd terug. Twee, drie jaar later kon ik niet aan de verleiding weerstaan om ze voor heel veel geld opnieuw te verkopen. Die tweede keer verdiende ik er veel meer aan dan die eerste keer! Een regelrechte schande, maar helemaal niet onprettig.

Kon jij in 1989 al leven van je kunst?

Ik heb nooit van iets anders geleefd! Ik had het soms niet breed, maar ik ben altijd rondgekomen met mijn kunst. Als je kunstenaar wordt, gaat dat echter heel snel ten koste van de rest van je leven. Je gaat er vanaf het begin heel ver in. Je moet het geen drie jaar doen of er is geen weg meer terug. Je wordt erin meegezogen. Je gaat er letterlijk in op. Dat is bepaald angstaanjagend, vooral als het niet lukt. Dan is het echt een verkeerde gok geweest. Maar diegenen die niet hebben durven gokken, die voor zekerheid hebben gekozen, die zijn zeker nergens gekomen.