1. De judaskus
Heb jij een herinnering aan het eerste moment waarop je met kunst of het maken van kunst werd geconfronteerd?
Ja, het is een bijzonder verhaal! Mijn vader schilderde zelf. Op een zekere dag besliste hij om ermee te stoppen. Hij verlootte zijn laatste schilderij en gaf zijn olieverfdoos aan mij. Ik was een jaar of tien. Het was een symbolisch moment dat een grote indruk op mij heeft gemaakt. Hij heeft er mij in feite ingeluisd…
In de kunst?
Ja, maar ik bedoel dat niet negatief.
Wat stelde het laatste schilderij van je vader voor?
Het was de judaskus, nogal stuntelig geschilderd: Christus in het midden en Judas die hem kust. Mijn jongste zus heeft het geloot. Mijn broer en andere zuster waren wat ouder. Ik was de jongste in het gezin.
Jouw oudere broer was niet geïnteresseerd in kunst?
Ik heb de schilderbak gekregen omdat ik af en toe al wat penseelde. Ik had al een schilderijtje gemaakt dat ik De vier jaargetijden had getiteld.
Schilderde je vader dikwijls religieuze taferelen?
Neen, ik herinner me schilderijen van een Johnny Walkerfles met een glas. Op een ander doek waren jachttrofeeën te zien en hij schilderde ook landschappen en portretten. Van zijn 21ste tot zijn 35ste was hij in Belgisch Congo geweest. Daar volgde hij de ABC-cursus van Parijs. Zo heeft hij leren schilderen.
Vond jouw vader dat hij niet goed genoeg was als kunstenaar?
Het was in ieder geval een bewuste keuze om te stoppen. Mijn vader leidde een avontuurlijk leven. Nu eens was hij actief als handelaar in oude metalen, dan weer stortte hij zich volledig op het schilderen. Mijn moeder had het er moeilijk mee en op een gegeven moment heeft hij beslist om de kunst de rug toe te keren. Op het einde van zijn leven ontwikkelde hij een nieuw procédé om isomo te produceren. Hij is overleden kort nadat de eerste isomoplaten gefabriceerd waren. Ik was elf jaar.
Was je vader de enige kunstenaar in de familie?
Neen, zijn oom, Jozef Van Snick, was ook kunstschilder. Jozef was primus van de academie van Sint-Niklaas en is naar Parijs getrokken. Hij schilderde interieurs met begijntjes, kantklossters en klompenmakers. Heel realistisch.
Wat waren de eerste werken die je maakte met de schilderdoos van je vader?
Op een keer ben ik de duinen ingetrokken. Ik schilderde een duinenpartij: een oefening om lijnen te trekken en vormen te ontdekken. Ook het kerkje van Oostduinkerke heb ik geschilderd. Enige tijd later maakte ik een veel kinderlijker tafereel: een kampvuur, met jongens rond het vuur.
Moedigde je vader je aan?
Ja, we bezochten ook tentoonstellingen. Na de mis op zondag gingen we naar de Gentse galerie Vyncke-Van Eyck, een heel traditioneel kunsthuis. Of we bezochten het museum. Ik heb heel mooie herinneringen aan het oude museum in Gent, met die losliggende tegels. Ik werd ook gestimuleerd door mijn tante. Zij kocht materiaal voor mij. Ze kwam op een dag aanzetten met een aantal voorbeelden van de Franse kunstenaar Bernard Buffet – expressionistische figuren, met zwart omlijnd, katholiek geïnspireerd. Ik moest ze naschilderen. Ik vond dat verschrikkelijk, maar ik deed het om haar een plezier te doen.
Heb je een herinnering aan het eerste werk dat je een kick gaf?
Ja, op mijn elfde schilderde ik een landschapje, met voornamelijk bomen. De verf smeerde ik op bepaalde plaatsen door elkaar. In het landschapje was ik echt met materie bezig. Het getuigde ook van een bijzondere gevoeligheid voor de kleur – het oranje dat door het groen kwam… het werd heel levendig. Ik dacht: dat is het, dat is een kunstwerk, dit is meer dan een afbeelding, meer dan een prentje.
Waren er voorbeelden waar je je aan spiegelde?
Ik werkte tamelijk op mezelf.
Sprak je met je moeder over kunst?
Mijn moeder had het zeer druk om te overleven. Ze had haar man verloren. Na de dood van mijn vader begon ze onmiddellijk les te geven – ze was regentes. We praatten over kunst, over Van Gogh, over onderwerpen die ze kende. We bezochten ook tentoonstellingen.
Heb jij als jongeling de werken van de moderne meesters gezien? Heb je bijvoorbeeld de Expo 58 bezocht?
Ik heb rondgelopen op de Expo, maar de tentoonstelling over moderne kunst heb ik niet gezien. We gingen wel naar een tentoonstelling over Bruegel en zijn tijd. Een andere belangrijke bron was Paris-Match. In die tijd had het magazine nog aandacht voor kunst, voor Mathieu of Picasso. De grote fotografen gingen bij hem op bezoek; hij was zeer fotogeniek. Later, tijdens mijn humaniora, maakte ik ook werken die daarop geïnspireerd waren, op Picasso, de École de Paris, Miró…
Welke studies deed je tijdens je humaniora?
De moderne, maar ik heb mijn humaniora niet afgemaakt. Ik ben tot de poësis, het vijfde jaar, naar school geweest. Daarna ben ik naar de academie gegaan.
Waarom ben je gestopt met de humaniora? Kreeg je meer en meer interesse voor de kunst?
Ja. Het onderwijs was ook erbarmelijk.
Waren er leraars die je stimuleerden op het vlak van de kunst?
Ik herinner me dat ik in het lager middelbaar in de oefenschool zat, recht tegenover het museum, in de Ledeganckstraat. Octave Landuyt gaf er les aan kandidaat-regenten plastische kunst, onder wie Jan Hoet en Rony Heirman. We kregen les van de professor, maar ook van de kandidaat-regenten. Later ben ik van school veranderd. Ik ben naar Oostakker uitgeweken, waar Hoet lesgaf.
Hoe ging het eraan toe?
Hij was heel dynamisch en enthousiast. Zelfs ‘s woensdagnamiddags en tijdens de vakantie gingen we naar school. Ik ben zelfs nog bij Jan thuis gaan schilderen. Hij zag wellicht dat ik talent had. We mochten bij hem op zijn kamer met olieverf werken. Hij schilderde zelf ook, in de trant van Landuyt.
Heb je veel van de werken uit je jeugd- en adolescentietijd bewaard?
Ja, het landschapje heb ik bewaard en ook andere werken. Ik heb zeker niets bewust vernietigd. Ik was ook niet de hele tijd met borstel en verf bezig; ik had ook andere bezigheden.
2. K.A.S.K.
Welke verwachtingen had je toen je de humaniora verliet en in 1965 – op negentienjarige leeftijd – in Gent naar de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten (K.A.S.K.) trok?
Ik ging er met een klein hartje naartoe. Ik dacht: daar zitten de echte kunstenaars. Maar het bleek snel dat dat niet zo was.
Hoe zag het lesprogramma eruit?
In de voormiddag volgde ik schilderen, twee namiddagen in de week etsen en ’s avonds tekenen – tot negen uur. Toen ik het eerste jaar tekenen begon, werd meteen beslist dat ik naar het tweede jaar mocht. Ik had er mij immers op voorbereid.
Wie doceerde tekenen?
Tekenen besloeg 7 jaar. Ik herinner me docenten zoals Fons De Vogelaere, Paul Van Gysegem… Ik ging een beetje overal. Als je vroeg om te mogen tekenen en ze zagen dat je het kon, dan werd het toegestaan. Ik heb de zeven jaar evenwel niet afgemaakt.
Je had tijdens je studententijd blijkbaar heel veel vrije tijd. Wat deed je?
Ik was bezig met het maken van kunst en ging ook naar kunst kijken.
Woonde je nog thuis?
Ik had een kamer in het Pand. De kamers waren de voormalige cellen van de paters. Het Pand was heel stemmig: de rode tegelvloer, witgekalkte muren en één raam dat op de binnenkoer uitgaf. Er woonden meerdere kunstenaars, zoals René Heyvaert, en mijn vrienden onder anderen, Etienne Lievens en Jef Somerlinck.
Wie gaf het schilderen in het eerste jaar?
Wilfried Sybrandts, een lokaal kunstenaar. Hij was docent schilderkunst in het eerste en tweede jaar. In het eerste jaar stond het stilleven centraal. Ik maakte op een bepaald moment een stilleven met flessen.
Welke andere werken maakte je?
Een zelfportret bijvoorbeeld. Ik heb veel werken vernietigd, toen ik jaren later naar Antwerpen verhuisd ben. Het waren schilderijen op unaliet. Dat weegt enorm zwaar.
In 1966, in je tweede jaar, doe je mee aan de tentoonstelling Jonge kunstenaars stellen tentoon in Lokaal Vooruit.
De tentoonstelling vond plaats in de Vooruit op de Vrijdagmarkt. Ik weet niet meer wie die expositie georganiseerd heeft. Ik droeg een aantal kleine werken bij, maar die zijn verdwenen.
Na die tentoonstelling?
Ja, ik ging mijn werken ophalen en iemand zei me dat ze al waren afgehaald. Ik was de werken kwijt!
Kreeg je commentaar van je docent?
Nee, absoluut niet. Er was geen feedback, maar aan de overkant van ons atelier was de studio van Jan Burssens. Hij zag het wel. Hij was blij dat we naar zijn atelier zouden komen, vanaf het derde jaar. Met hem kon je praten.
Fungeerde iemand anders als klankbord?
Pierre Vlerick. Hij runde het etsatelier. Met hem kon je een goed gesprek over kunst hebben.
Was Vlerick de titularis vanaf het eerste jaar?
Ja. Etsen besloeg drie jaar, geloof ik. Er was ook het vak houtsnede, gegeven door Gerard Gaudaen. Ik ben slechts één keer naar de les geweest. We kregen de opdracht om flesjes uit te snijden. Ik zei dat ik niet naar de academie was gekomen om flesjes uit te kerven. Ik werd meteen aan de deur gezet. Hetzelfde overkwam me met het vak over de technologie van de schilderkunst. Als je eenmaal te laat was geweest, moest je niet meer komen.
Was het een probleem dat je niet naar de lessen ging? Werd je daarop aangesproken?
Neen, maar op het rapport werd dat aangegeven. Een diploma was dan uitgesloten, het werd dan een getuigschrift. Ik zat daar niet mee.
Hoe werd beslist dat je naar het volgende jaar mocht?
In het schildersatelier werden op het einde van het jaar grote ezels binnengerold, en daar moesten we onze schilderijen op zetten. Een jury – een aantal leraars – bekeek de werken en quoteerde, in onze afwezigheid.
Jan Burssens doceerde schilderkunst vanaf het derde jaar. Welke invloed heeft hij op jou gehad?
Hij was zelf actief in het atelier in de academie. Hij maakte grote schilderijen op de grond. Er was te weinig ruimte voor ons om te kunnen werken. Wij schilderden in onze kamer in het Pand en namen onze werken mee om met hem te spreken. Na verloop van tijd werd het een ontmoeting op café of bij hem thuis. Na één jaar had ik er genoeg van. Ik voelde dat ik er niets meer kon leren. Het etsen heb ik wel afgemaakt.
In 1967, in je derde academiejaar, neem je deel aan de groepstentoonstelling Confrontatie 30.
Ja, ik heb mijn zogenaamde neo-impressionistische schilderijen gepresenteerd. De kleuren waren Vlerick-achtig; de vormen à la Burssens. In mijn omschrijving doelde ik enkel op het palet. Het was een oefening.
Hoe was je op de omschrijving ‘neo-impressionistisch’ gekomen? Was dat jouw idee?
Ja. Het had te maken met de voorliefde van Vlerick voor Pierre Bonnard. We hadden werken van Bonnard gezien; we hadden ze bestudeerd. We hanteerden een toets à la Bonnard. Een heel lumineus palet.
Was het niet vreemd om een term te hanteren die terugging op een kunstvorm van het einde van de 19de eeuw?
Ik had er geen problemen mee. Er was ten andere geen kunstkritisch en al helemaal geen kunsttheoretisch onderricht. We bestudeerden de werken van Bonnard, maar kenden het discours niet. Hoe kon ik dan problemen hebben met een term als ‘neo-impressionistisch’? De kunstgeschiedenis werd nog onderwezen met glazen dia’s in houten laders. Het was 19de-eeuws.
Een jaar later, in 1968, heb je een tentoonstelling in de galerie van Richard Foncke. Hoe was de uitnodiging tot stand gekomen?
Het was een duotentoonstelling, samen met Pjeroo Roobjee, die in de belangrijkste ruimte exposeerde. Ik kreeg het prentenkabinet toegewezen. Misschien had ik Foncke reeds ontmoet bij een manifestatie van Jeugd en Plastische Kunst in Gent. Er werden lezingen georganiseerd en hij was er vaak, samen met Karel Geirlandt. Het was een heel kleine kring. Je hoorde er vlug bij.
Heeft Roobjee voorgesteld om met hem tentoon te stellen?
Ik weet het niet meer. Wij zagen elkaar in ieder geval regelmatig – op een gegeven moment zeker twee- of driemaal per week. Roobjee was afgestudeerd, terwijl ik nog studeerde. Het contact is op een gegeven moment gestopt.
Wat heb je bij Foncke getoond?
Een achttal tekeningen op groot formaat, 40 op 50 centimeter, en twee sculpturen.
Hoe zagen de sculpturen eruit?
In 1967 of 1968 maakte ik een reis naar het zuiden van Frankrijk. In Biot, nabij Antibes, heb ik het Musée Fernand Léger bezocht. Léger maakte grote keramische sculpturen. Dat heeft mij geïnspireerd om tekeningen te maken met dezelfde wolkachtige vormen. Ik wilde die ook in drie dimensies maken. De eerste sculptuur was van plaaster. Het was een groot volume, in de vorm van een hoofd, organisch, bolvormig, waarop een aantal schijven waren aangebracht. Uit het volume kwam ook een darm. Het hoofd is bij Foncke achtergebleven. Toen ik hem er later naar vroeg, zei hij me dat hij het bij het vuilnis had gezet.
Het hoofd was duidelijk herkenbaar?
Ja, maar er waren geen ogen. Daarnaast presenteerde ik ook een houten sculptuur, een soort kist, die leek op de eerste geschilderde sculptuur van Raoul De Keyser of de dozen van Raveel. Het volume was geschilderd in roze en lichtblauw. Er hing een uitgezaagde vorm aan. Ik had ook een wolkje in plaaster gegoten en daar poppenogen in aangebracht, glazen ogen. Het had iets surrealistisch.
Hoe kwam je ertoe om zoiets te maken?
Het surrealisme heeft mij altijd geboeid, Marcel Duchamp en Man Ray. Maar ook het werk van Brancusi en Calder. Duchamps oeuvre heb ik grondig bestudeerd. Ik wilde mij dat eigen maken: de machine, de reproduceerbaarheid en de werking van het erotische. Voor mij is dat van fundamenteel belang geweest. Ik heb in Parijs ooit een retrospectieve van Calder gezien. Die monumentale sculpturen maakten op mij een sterke indruk. Ik heb ook Brancusi’s gereconstrueerde atelier bezocht.
Je noemde ook Fernand Léger, Raoul De Keyser en Roger Raveel. Raveel is ook een bewonderaar van Léger. Wist je dat?
Nee. Ik interesseerde me niet alleen voor de vormentaal van Léger, maar ook voor zijn kritisch engagement. Hij was lid van de communistische partij. Hij kon vorm geven aan zijn engagement. Mijn belangstelling voor Léger betrof het utopische.
Was de tentoonstelling bij Foncke succesvol? Kreeg je goede reacties op de sculpturen?
Niet echt, denk ik. Ik ben kort nadien totaal ander werk gaan maken.
Je hebt in 1968 ook deelgenomen aan de tentoonstelling Four Belgian Printmakersin Brighton.
Vlerick stond in voor de selectie. We zijn er niet naartoe gegaan. We mochten etsen inleveren en die werden naar Brighton gestuurd.
Wie waren de andere drie genodigde kunstenaars?
Jef Somerlinck, Pjeroo Roobjee en Micheline De Potter. Ik bezorgde etsen die ik had gemaakt in de klas van Vlerick. Het waren organische vormen, waarin bepaalde delen gearceerd waren.
In hetzelfde jaar heb je samen met Paul Armen Sarafian een editie gemaakt: Ascensional Sutra.
Ik heb etsen bijgedragen, Paul gedichten. Ascensional Sutra is een verwijzing naar de Sutra, de Sanskritische leer. De etsen, gemaakt met de drogenaaldtechniek, worden overheerst door arceringen. Vlerick etste ook altijd met schuine lijnen. Het was een handeling die ik van hem had overgenomen. Ik was ook nog steeds de vormentaal van Léger aan het verwerken… In de etsen zie je een gezicht dat uiteenvalt in zones die gearceerd zijn. Het gelaat verdwijnt gaandeweg. Het wordt meer en meer een landschap.
Was er een relatie tussen jouw etsen en de gedichten van Sarafian?
Nee, het zijn twee parallelle projecten. De druk van de gedichten is trouwens gesponsord door Anton Herbert. De etsen heb ik zelf gedrukt; de oplage bedroeg 15 exemplaren. Paul kende Anton redelijk goed. Beschamend is evenwel dat we in de colofon vergeten zijn om Anton te bedanken. Een echte stommiteit.
Hoe had je Paul Sarafian leren kennen?
Via zijn vrouw. Zij werkte als jobstudent in de Sint-Pietersabdij. De Sint-Pietersabdij was op dat moment een soort Kunsthal die geleid werd door Adelbert Van de Walle, de directeur van het Museum voor Sierkunst. Vlerick stond in voor de tentoonstellingsdesign en betrok daar studenten bij, waaronder ik. Paul kwam daar ook.
Heb je dat lang gedaan?
Ik heb zeker twee jaar tentoonstellingen opgebouwd. Het was eigenlijk een goede leerschool.
Had jij inspraak bij de lay-out van de tentoonstellingen?
Ja, het werd in onderling overleg beslist. Vlerick zette de lijnen uit, maar er werd gesproken over het ontwerpconcept. We deden ook tentoonstellingen van de lokale fotoclub: 600 fotootjes nieten. Ook dat was een oefening in lay-out. Er vonden ook interessante tentoonstellingen plaats. Zo herinner ik me dat ik er voor de eerste keer de werken met kant van Guy Mees heb gezien. Ik was tevens betrokken bij de opbouw van de tentoonstelling Drie blinde muizen, die werken uit drie privécollecties samenbracht, van de Nederlanders Visser en Becht en de Belg Peeters.
3. Post-
Je zei dat je na de Foncke-tentoonstelling heel ander werk bent gaan maken.
Ja, ik heb daarna schilderijen uit mijn zogenaamde Léger-periode overschilderd met witte verf – het roze en het blauw schemeren nog door het wit. Ik titelde ze Witte landschapschilderijen. Er is namelijk altijd een scheiding: lucht, horizon, voorgrond…
Heb je die werken ooit getoond?
Nee. Karel Geirlandt heeft ze wel gezien. Hij zei me dat ik terug met hem contact moest opnemen als ik er zeven in totaal had, terwijl ik er op dat moment slechts vier beëindigd had.
Heb je dat gedaan?
Is vier niet genoeg? Ik was ontgoocheld omdat ik vond dat die vier schilderijen al iets voorstelden. Het met wit overschilderen van de schilderijen betekende voor mij een eindpunt. Het was voor mij het einde van het verlangen om te schilderen.
Hoe was je tot de schilderijen gekomen die je overschilderde? Had je de doosvormige sculptuur met roze en lichtblauw die je tentoonstelde bij Richard Foncke tot twee dimensies teruggebracht?
Ja, op de schilderijen kan je bijvoorbeeld een ronde vorm herkennen, een hoofd… Het was een proces van uitzuivering. Na die schilderijen heb ik jaren niet meer geschilderd. Ik ben pas terug begonnen in 1980.
Welke werken maakte je na de Witte landschapschilderijen?
Ik heb een reeks werken gemaakt op basis van tekeningen die studenten van de architectuurafdeling van het K.A.S.K. gemaakt hadden. Zij moesten baksteenverbanden tekenen. Die tekeningen bleven liggen. Ik nam ze mee en bewerkte ze.
Welke bewerkingen?
Op een tekening met een raam schoof ik bijvoorbeeld een plastiekje voor het raam. Of ik nummerde de stenen of gaf er letters aan. Ik gaf ze een volgorde.
Was het de eerste keer dat je bestaand materiaal recupereerde?
Ja. Ik was betoverd door de schoonheid van die tekeningen. De perfectie ervan, tegenover het chaotische van mijn neo-impressionistische schilderijen of de sculpturen en schilderijen à la Léger, waar ik in feite in de materie aan het verzinken was. Het was een uitzuiveringsproces. Ik wilde de ballast van de verf afschudden. Maar het was nog altijd een leerfase. Ik dacht niet dat ik veel van die tekeningen wilde produceren.
De baksteentekeningen zijn een nieuw begin?
Ja. Kort nadien werd de architectuurafdeling geschrapt. We mochten de tekentafels meenemen. Ik heb dat gedaan en ik heb zelf een aantal baksteenverbandtekeningen gemaakt.
Hoeveel baksteentekeningen heb je gemaakt?
Tien of twaalf misschien.
Een deel heb je gevonden en bewerkt, een deel heb je zelf getekend?
Ja. Karel Geirlandt heeft zo’n tekening gekocht, geloof ik, een zuil die ik getekend had.
In die tekeningen werk je met standaardeenheden, bakstenen. Je kunt die tot in het oneindige stapelen. Het seriële past binnen het programma van de Plus-kern, het Gentse Centrum voor ‘constructieve vormgeving’ dat begin 1969 werd opgericht.
Ja. Yves De Smet heeft die tekeningen later ook gezien. Hij kwam mij opzoeken, naar aanleiding van de Biënnale van Parijs waarvoor ik geselecteerd was, samen met Willy Plompen en Jan Van Den Abbeel – andere leden van de Plus-groep, die min of meer in het Centrum is overgegaan.
Liggen die tekeningen aan de basis van de terugkeer naar de sculptuur? In 1969 maak je immers een tweeledig driedimensionaal werk, de L-vormige kamer.
Ja. De tekeningen en de dubbele L-vormige kamer zijn gemaakt in 1969.
Je begint zelf ook aan architectuur te denken?
Ja.
Het terugbrengen van drie naar twee dimensies, en omgekeerd – van schilder- naar beeldhouwkunst – is een terugkerende strategie.
In feite ben ik daar nog steeds mee bezig. Soms kan je je afvragen of ik met schilder- of beeldhouwkunst bezig ben. Ik maak vaak hybride werken.
Vertrek je eerder vanuit de schilderkunst of van de beeldhouwkunst?
Ik denk dat ik veeleer uitga van drie dan van twee dimensies, veeleer van de beeldhouw- dan de schilderkunst.
xxx
xxx
Hoe was je op de omschrijving ‘neo-impressionistisch’ gekomen? Was dat jouw idee?
Ja. Het had te maken met de voorliefde van Vlerick voor Pierre Bonnard. We hadden werken van Bonnard gezien; we hadden ze bestudeerd. We hanteerden een toets à la Bonnard. Een heel lumineus palet.
Was het niet vreemd om een term te hanteren die terugging op een kunstvorm van het einde van de 19de eeuw?
Ik had er geen problemen mee. Er was ten andere geen kunstkritisch en al helemaal geen kunsttheoretisch onderricht. We bestudeerden de werken van Bonnard, maar kenden het discours niet. Hoe kon ik dan problemen hebben met een term als ‘neo-impressionistisch’? De kunstgeschiedenis werd nog onderwezen met glazen dia’s in houten laders. Het was 19de-eeuws.
Een jaar later, in 1968, heb je een tentoonstelling in de galerie van Richard Foncke. Hoe was de uitnodiging tot stand gekomen?
Het was een duotentoonstelling, samen met Pjeroo Roobjee, die in de belangrijkste ruimte exposeerde. Ik kreeg het prentenkabinet toegewezen. Misschien had ik Foncke reeds ontmoet bij een manifestatie van Jeugd en Plastische Kunst in Gent. Er werden lezingen georganiseerd en hij was er vaak, samen met Karel Geirlandt. Het was een heel kleine kring. Je hoorde er vlug bij.
Heeft Roobjee voorgesteld om met hem tentoon te stellen?
Ik weet het niet meer. Wij zagen elkaar in ieder geval regelmatig – op een gegeven moment zeker twee- of driemaal per week. Roobjee was afgestudeerd, terwijl ik nog studeerde. Het contact is op een gegeven moment gestopt.
Wat heb je bij Foncke getoond?
Een achttal tekeningen op groot formaat, 40 op 50 centimeter, en twee sculpturen.
Hoe zagen de sculpturen eruit?
In 1967 of 1968 maakte ik een reis naar het zuiden van Frankrijk. In Biot, nabij Antibes, heb ik het Musée Fernand Léger bezocht. Léger maakte grote keramische sculpturen. Dat heeft mij geïnspireerd om tekeningen te maken met dezelfde wolkachtige vormen. Ik wilde die ook in drie dimensies maken. De eerste sculptuur was van plaaster. Het was een groot volume, in de vorm van een hoofd, organisch, bolvormig, waarop een aantal schijven waren aangebracht. Uit het volume kwam ook een darm. Het hoofd is bij Foncke achtergebleven. Toen ik hem er later naar vroeg, zei hij me dat hij het bij het vuilnis had gezet.
Het hoofd was duidelijk herkenbaar?
Ja, maar er waren geen ogen. Daarnaast presenteerde ik ook een houten sculptuur, een soort kist, die leek op de eerste geschilderde sculptuur van Raoul De Keyser of de dozen van Raveel. Het volume was geschilderd in roze en lichtblauw. Er hing een uitgezaagde vorm aan. Ik had ook een wolkje in plaaster gegoten en daar poppenogen in aangebracht, glazen ogen. Het had iets surrealistisch.
Hoe kwam je ertoe om zoiets te maken?
Het surrealisme heeft mij altijd geboeid, Marcel Duchamp en Man Ray. Maar ook het werk van Brancusi en Calder. Duchamps oeuvre heb ik grondig bestudeerd. Ik wilde mij dat eigen maken: de machine, de reproduceerbaarheid en de werking van het erotische. Voor mij is dat van fundamenteel belang geweest. Ik heb in Parijs ooit een retrospectieve van Calder gezien. Die monumentale sculpturen maakten op mij een sterke indruk. Ik heb ook Brancusi’s gereconstrueerde atelier bezocht.
Je noemde ook Fernand Léger, Raoul De Keyser en Roger Raveel. Raveel is ook een bewonderaar van Léger. Wist je dat?
Nee. Ik interesseerde me niet alleen voor de vormentaal van Léger, maar ook voor zijn kritisch engagement. Hij was lid van de communistische partij. Hij kon vorm geven aan zijn engagement. Mijn belangstelling voor Léger betrof het utopische.
Was de tentoonstelling bij Foncke succesvol? Kreeg je goede reacties op de sculpturen?
Niet echt, denk ik. Ik ben kort nadien totaal ander werk gaan maken.
Je hebt in 1968 ook deelgenomen aan de tentoonstelling Four Belgian Printmakersin Brighton.
Vlerick stond in voor de selectie. We zijn er niet naartoe gegaan. We mochten etsen inleveren en die werden naar Brighton gestuurd.
Wie waren de andere drie genodigde kunstenaars?
Jef Somerlinck, Pjeroo Roobjee en Micheline De Potter. Ik bezorgde etsen die ik had gemaakt in de klas van Vlerick. Het waren organische vormen, waarin bepaalde delen gearceerd waren.
In hetzelfde jaar heb je samen met Paul Armen Sarafian een editie gemaakt: Ascensional Sutra.
Ik heb etsen bijgedragen, Paul gedichten. Ascensional Sutra is een verwijzing naar de Sutra, de Sanskritische leer. De etsen, gemaakt met de drogenaaldtechniek, worden overheerst door arceringen. Vlerick etste ook altijd met schuine lijnen. Het was een handeling die ik van hem had overgenomen. Ik was ook nog steeds de vormentaal van Léger aan het verwerken… In de etsen zie je een gezicht dat uiteenvalt in zones die gearceerd zijn. Het gelaat verdwijnt gaandeweg. Het wordt meer en meer een landschap.
Was er een relatie tussen jouw etsen en de gedichten van Sarafian?
Nee, het zijn twee parallelle projecten. De druk van de gedichten is trouwens gesponsord door Anton Herbert. De etsen heb ik zelf gedrukt; de oplage bedroeg 15 exemplaren. Paul kende Anton redelijk goed. Beschamend is evenwel dat we in de colofon vergeten zijn om Anton te bedanken. Een echte stommiteit.
Hoe had je Paul Sarafian leren kennen?
Via zijn vrouw. Zij werkte als jobstudent in de Sint-Pietersabdij. De Sint-Pietersabdij was op dat moment een soort Kunsthal die geleid werd door Adelbert Van de Walle, de directeur van het Museum voor Sierkunst. Vlerick stond in voor de tentoonstellingsdesign en betrok daar studenten bij, waaronder ik. Paul kwam daar ook.
Heb je dat lang gedaan?
Ik heb zeker twee jaar tentoonstellingen opgebouwd. Het was eigenlijk een goede leerschool.
Had jij inspraak bij de lay-out van de tentoonstellingen?
Ja, het werd in onderling overleg beslist. Vlerick zette de lijnen uit, maar er werd gesproken over het ontwerpconcept. We deden ook tentoonstellingen van de lokale fotoclub: 600 fotootjes nieten. Ook dat was een oefening in lay-out. Er vonden ook interessante tentoonstellingen plaats. Zo herinner ik me dat ik er voor de eerste keer de werken met kant van Guy Mees heb gezien. Ik was tevens betrokken bij de opbouw van de tentoonstelling Drie blinde muizen, die werken uit drie privécollecties samenbracht, van de Nederlanders Visser en Becht en de Belg Peeters.
1. [Guy Rombouts, Jef Somerlinck, Philippe Van Snick, Jan Vercruysse] [1978-1985]
In 1978 maak je samen met Guy Rombouts, Jef Somerlinck en Jan Vercruysse een publicatie die wordt aangekondigd als de eerste aflevering van een tijdschrift. Hoe is die publicatie tot stand gekomen?
Guy Rombouts was de drijvende kracht achter dat project. Hij was op dat moment drukker in een school. In 1977 had hij reeds op de drukpers van die school voor mij een boek gedrukt op drie exemplaren, met telkens een andere foto van een eclips die uit een doek was gesneden. Vooraleer ontslag te nemen, wou hij in 1978 voor een laatste keer gebruik maken van de drukpers van de school. Guy was zich aan het positioneren als kunstenaar. Voordien was hij enkel binnenskamers met kunst bezig geweest.
Hoe was Jef Somerlinck bij de publicatie betrokken geraakt?
In die periode was ik tijdens de weekends regelmatig in Antwerpen bij Guy. Jef kwam soms mee. We gingen samen uit en logeerden bij Guy. Het sprak vanzelf dat Jef deelnam aan de uitgave.
In 1971 had je al eens een project gerealiseerd met Jef Somerlinck, samen met Etienne Lievens: een kleine publicatie met foto’s van werken van jullie.
Ik kende beiden van de academie in Gent. Zij waren reeds met elkaar bevriend toen ik met hen kennismaakte. We hadden het vaak over gezamenlijke projecten. De tentoonstelling van de publicatie in het Kultuurhuis van Harelbeke, in 1971, is het enige tastbare resultaat.
Wie heeft Jan Vercruysse bij de publicatie in 1978 betrokken?
Ik heb dat gedaan. We waren ervan overtuigd dat we andere kunstenaars moesten uitnodigen. We dachten aan Jan Vercruysse en Lili Dujourie. Lili heeft er niet op gereageerd, geloof ik. Jan heb ik kunnen overtuigen.
Waarom wilde je per se dat zij meededen?
Waarom? Ik vond dat op dat moment niet alles correct verliep in Antwerpen.
Wat bedoel je?
Er werden kunstenaars uitgesloten. Ik herinner mij de tentoonstelling in De Klok in 1977, georganiseerd door Marc Poirier dit Caulier. De namen van Jan Vercruysse, Guy Mees en Lili Dujourie stonden op de affiche naast die van Jacques Charlier, Bernd Lohaus, Leo Josefstein, Marthe Wery en mijzelf. Maar ze stelden geen werken tentoon. Ze organiseerden een vergadering op het Noorderterras. De meeting werd aangekondigd in de catalogus van de tentoonstelling. Ik voelde me buitengesloten en wou die impasse doorbreken. Ik wou het open houden.
Waarom heb je Guy Mees niet gevraagd?
Misschien is dat wel gebeurd, maar dat kan ik niet met zekerheid zeggen.
In de tentoonstelling in De Klok in 1977 presenteer je werk in situ: Eclips I, op de ruwe, betonnen pilaren van de tentoonstellingsruimte. Het werk in de publicatie een jaar later is totaal anders. Het lijkt politieker van aard.
In mijn bijdrage aan het tijdschrift wilde ik het kunstenaarschap en het niet-kunstenaarschap tegen elkaar afwegen.
Het werk is heel abstract, het is een soort wiskundige vergelijking.
Ja, uit die eindformule raak je niet wijs, maar een abstractie kan je altijd projecteren op iets concreets.
Kan je zeggen waarom je dan voor zoiets concreets kiest als het kunstenaarschap en het niet-kunstenaarschap?
Ik wilde nadenken over het medium van een tijdschrift. Een tijdschrift wordt gedistribueerd. Het kan in handen komen van iemand die het kan lezen in de hoedanigheid van niet-kunstenaar of in de hoedanigheid van kunstenaar. En die niet-kunstenaar kan zich ook kunstenaar voelen, of inbeelden kunstenaar te zijn. Waar ligt de grens van het kunstenaarschap en het niet-kunstenaar zijn? Dat was de vraagstelling.
En wat was voor jou het antwoord op die vraag?
Het zijn twee posities die in of over elkaar kunnen schuiven.
Het werk gaat in zekere zin over inclusie/exclusie, min of meer als gevolg van jouw ervaring naar aanleiding van de tentoonstelling in De Klok?
Ja.
De tekst is geschreven in het Nederlands en het Frans. Was dat een statement?
Het is een vorm van polarisatie. Maar in die wiskundige formules is de taligheid verdwenen. Het wordt een teken. De duale structuur is opgeheven.
Op de centrale pagina’s van je bijdrage aan de publicatie verschijnt opnieuw de ellips.
Ja, en andere figuren, de halve maan bijvoorbeeld. Het zijn ruimtelijke vlakken die ontstaan bij een eclips.
De publicatie is uitgegeven door Anny De Decker.
We vroegen ons af waar we het tijdschrift zouden presenteren. We hebben Anny gevraagd of zij dat op zich wilde nemen. Ze heeft gewoon haar naam laten gebruiken.
De publicatie is in de Wide White Space gepresenteerd?
Ja. Anny was reeds gestopt met de Wide White Space maar ze had zin om boeken en uitgaven te produceren. Daarna heeft ze nog een aantal edities verzorgd, onder andere van Guy Mees en Henk Visch.
Van het ‘tijdschrift’ is slechts één aflevering verschenen?
Het was de bedoeling om meerdere nummers uit te brengen, maar het is bij een aflevering gebleven.
Hoe heb je Guy Rombouts eigenlijk leren kennen?
Via zijn vriendin, Linda Greeve, die bij Anny De Decker in de Wide White Space werkte als studente.
Jij hebt de eerste stappen van Guy Rombouts in de kunstwereld van dichtbij meegemaakt.
Ja, een van zijn eerste werken maakte hij in mijn atelier: Geen kat die zich hierin interesseert. De ‘g’ van ‘geen’ hadden we van kaviaar gemaakt. We dachten dat die kat dat snel zou opeten, uiteindelijk lukte het alleen met filetamericain.
Dat werk stelde Rombouts tentoon in 1979 in de tentoonstelling Actuele Kunst in België. Inzicht/Overzicht – Overzicht/Inzicht in het Museum van Hedendaagse Kunst van Gent. Ook Jef Somerlinck nam aan die tentoonstelling deel.
Aan de kunstenaars werd gevraagd of ze andere kunstenaars kenden die met interessant werk bezig waren. Ik heb het werk van Jef genoemd.
In 1980 vindt de tentoonstelling 1980 plaats in het ICC te Antwerpen. Zowel jij als Guy Rombouts waren uitgenodigd. Wat heb jij getoond in 1980?
Twintig onregelmatige tienhoeken, waarvan tien verdeeld waren in tien vlakken die in tien kleuren geschilderd waren. De tien andere tienhoeken waren gekleurd met de mengeling van de tien kleuren. Daarnaast toonde ik ook tien stukken blauw gekleurd glas in de koepelvormige erker die op de binnenkoer van het ICC uitgaf.
De gouachen zijn geïnspireerd door het decimaal stelsel?
Ja. Ik was een hele tijd bezig geweest met de ellipsvorm. De ellips is bifocaal, duaal. Ik wilde verder raken dan die dualiteit. Maar hoe moet je dat doen? Hoe stel je dat voor? De wereld is één groot geheel dat uit zoveel entiteiten bestaat. Om dat uit te drukken moest ik een systeem ontwikkelen dat die oneindigheid of onbeperktheid kan voorstellen. Dat is mogelijk met het decimaal systeem, met de cijfers van nul tot negen. Met die cijfers kan je ‘permuteren’ tot in het oneindige. Het was de start van een hele reeks werken.
Wanneer ben je begonnen met dat decimaal systeem?
In 1974. Met naalden met gekleurde kopjes, tien groepen van tien naalden, een moment van eenheid en verscheidenheid die je geconcentreerd ziet in een object: een doosje met honderd naalden. Als je dat doosje opendoet, dan zie je in feite de oneindigheid.
Guy Rombouts was op het einde van de jaren ’70 bezig met de eindige permutatie van drie letters.
Ja, hij heeft mij ooit een outprint gegeven met alle mogelijke drielettercombinaties.
Guy spreekt zelf over de invloed die jij op hem hebt gehad. Hij is er heel open over. Heb jij dat ook zo ervaren? Dat jij hem verder kon brengen in zijn kunstenaarschap?
Hij was erg bezig met letters, vanuit zijn achtergrond als typograaf en drukker. Hij heeft op een gegeven moment de sleutel gevonden om zijn lijnstukken-alfabet, het Azart, heel serieel, maar ook los op te vatten. Ik denk dat ik daar een rol in heb gespeeld.
Jullie kwamen vaak bij elkaar. Gaven jullie veel feedback op elkaars werk?
We gingen samen uit en praatten veel. Maar niet over ons werk. Kunstenaars spreken niet rechtstreeks over hun werk, maar er ontstaat een soort metataal. Er ontstaat herkenning.
Kan je daar wat meer over zeggen?
Je observeert samen de werkelijkheid en je hanteert dezelfde taal om die werkelijkheid te beschrijven. Je ontwikkelt een gemeenschappelijke taal. Op een bepaald moment moet je niets meer zeggen; je weet van elkaar dat je de werkelijkheid op dezelfde manier begrijpt. Er is een gemeenschappelijk begrip over wat je ervaart of ziet, zonder daar woorden aan vuil te moeten maken.
Is het een gemeenschappelijke esthetica?
Nee, met de oeuvres heeft het niets te maken. Het heeft te maken met herkenbaarheid, met humor ook. Je deelt bepaalde ervaringen, je denkt er op dezelfde manier over, zonder dat het zelfs tot een articulering moet komen. Dat is een metataal voor mij. Het wordt allemaal tamelijk abstract. Het gaat naar een zekere essentie. Hoe mager, hoe kaler die essentie wordt, hoe mooier ze wordt.
Waarom klikte het tussen jou en Rombouts?
Guy heeft een enorme affiniteit met objecten. Ik heb ook die gevoeligheid om naar objecten te kijken, maar ik ben absoluut geen verzamelaar. Ik kwam bij hem en ik zag al de dingen die ik overal zie en die prachtig zijn, maar die ik gewoon laat liggen.
Denk je te weten wat hem fascineerde in jouw werk?
Dat is een moeilijke vraag… Misschien in de openheid van de series die ik op dat moment maakte. Een reeks bood voor mij altijd een opening naar een volgende reeks.
Hadden jullie gemeenschappelijke inspiratiebronnen? Rombouts noemde Vantongerloo als een groot voorbeeld.
Vantongerloo heeft me geïnspireerd, meer dan iemand anders.
Praatte jij er met Guy over?
Ja, over de eenvoud in het werk van Vantongerloo.
Hoe is de uitwisseling met Rombouts geëvolueerd?
Niet goed.
Wat is er gebeurd?
Op een gegeven moment wou Anny De Decker een uitgave maken, met Guy en mij, met Guy’s alfabet en met mijn werk dat gebaseerd was op het decimaal systeem.
Dat project is niet van de grond gekomen?
Toch wel. De uitgave bleef evenwel beperkt tot het Azart. Onder de imprint ADD heeft Anny het Azart-woordenboek uitgegeven. Ik wist van niets. Er was me niets gezegd.
Heb je er met Guy ooit een gesprek over gehad?
Nee.
Is jullie relatie dan geëindigd?
Er was een verwijdering: de concurrentie won het van de uitwisseling. Een breuk zou ik het niet noemen, maar van vriendschap was evenmin nog sprake. Als de status van je vriend verandert, verandert vaak ook de relatie met die vriend of verdwijnt zelfs die relatie. Het heeft mij heel sterk verbaasd dat het zo is kunnen lopen…
2. [Etienne Lievens, Jef Somerlinck, Philippe Van Snick] [1965-1968]
Jij hebt van 1965 tot 1968 gestudeerd aan de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten in Gent. Met wie trok je in die tijd op?
Met Etienne Lievens en Jef Somerlinck. Zij waren al vrienden toen ik hen leerde kennen. We hadden een goed contact, zonder complexen, heel open. Wij praatten over kunst, zowel over de inhoud als over de materiële realisatie.
Zaten jullie in dezelfde afdeling?
Nee, Etienne zat in hetzelfde jaar als ik, maar hij studeerde sierkunsten. Ik volgde dezelfde richting als Jef – schilderkunst en grafiek (etsen en houtsnede) – maar Jef zat een jaar hoger. Het kunstonderwijs zat toen helemaal anders in elkaar. Je kon al vanaf je twaalfde of zeventiende aan de opleiding beginnen. Somerlinck en Lievens zijn heel vroeg begonnen omdat zij van de vakschool kwamen. Ondanks het feit dat we van hetzelfde jaar waren – van ’46 – zaten we dus in verschillende jaren. Ook het curriculum was helemaal anders opgevat. Schilderen vond elke dag ’s morgens plaats; de lessen etsen besloegen twee namiddagen in de week; tekenen werd ’s avonds onderwezen. Drie jaar heb ik de lessen schilderkunst gevolgd. Aan het vierde jaar ben ik niet meer begonnen.
Hoe zou je de band met Lievens en Somerlinck omschrijven?
We hadden alle drie belangstelling voor kunst, maar de werken die we maakten, leken helemaal niet op elkaar. We hadden niet-verbale affiniteiten, eerder esthetische dan intellectuele.
Beschouwden jullie elkaar als vrienden?
Ja, we konden de werkelijkheid observeren en het gevoel hebben dat we hetzelfde dachten, zonder dat we er woorden aan moesten verspillen.
Hadden jullie nog contacten met andere studiegenoten?
Uiteraard. Ik herinner me dat Etienne hand- en spandiensten verrichtte voor Roland Van den Berghe die toen ook aan de academie studeerde. Etienne vervaardigde werken voor hem.
Etienne Lievens werkte voor Roland Van den Berghe, terwijl ze leeftijdgenoten waren?
Roland was een beetje ouder. Hij was begonnen in de richting sierkunsten, maar was daarna overgeschakeld naar de schilderkunst. Hij kreeg les van Jan Burssens. Vandenberghe kon tegen iemand zeggen: “jij werkt voor mij”.
Wat deed je na je studies?
Ik ben eerst een jaar assistent geweest van Pierre Vlerick die het etsatelier leidde. Onmiddellijk nadien is hij directeur van de academie geworden. Vlerick had in Gent een huis met een atelierruimte. Ik heb er een tijdje gewoond. Ik was ook in contact gekomen met Paul Armen Sarafian, een Franstalige Brusselaar die in Vlaanderen woonde. Paul schreef gedichten. Toen ik pas afgestudeerd was, heb ik samen met hem delen uit L’Histoire de l’art van Élie Faure gelezen.
Waren Lievens en Somerlinck ook bij de leessessies met Sarafian?
Nee, het was een tête-à-tête. Hij las voor in het Frans. En dan praatten we erover.
Wat sprak jou aan in het werk van Élie Faure?
Zijn lyrische ontboezemingen, maar ook zijn kunsthistorische accuratesse. De Franse literatuur en filosofie trekken mij aan, precies omwille van het literaire karakter ervan.
Heb jij na de beëindiging van je studies contact gehouden met Lievens en Somerlinck?
Ja, meer zelfs, we werkten samen aan plannen.
Welke plannen?
Op het einde van onze studies ontstond het idee om een tentoonstelling te organiseren in Antwerpen. Etienne had een prachtig gebouw gevonden. We hadden een akkoord om dat te gebruiken. Etienne had zelfs een voorschot betaald aan iemand die hij bij een bezoek aan het pand in een bed had aangetroffen. Ik heb dat altijd een fantastisch verhaal gevonden.
Heb jij dat pand bezocht?
Ja, het was een oude industriële bakkerij vlakbij de Antwerpse Grote Markt. Ik vond het een heel stimulerend project. Ik ben onmiddellijk begonnen aan een werk, een dubbele L-vormige kamer, maar het tentoonstellingsproject is nooit van de grond gekomen.
Waarom niet?
Jef en Etienne kwamen er op dat moment maar niet toe om werk af te maken.
Heb jij het werk gemaakt dat je gepland had?
Ja. Het werk bestond uit twee identieke kamers, telkens één groot volume met een smalle gang. De eerste kamer was een skelet bekleed met baalkatoen, de tweede was identiek van formaat, maar bestond enkel uit een metalen skelet. De huid van die kamer was van gevlochten ijzerdraad.
Hoe was je op het idee gekomen om het werk te realiseren?
Op een dag lag in mijn atelier een boekje open over Jeroen Bosch. In een van zijn landschappen heeft hij een kathedraal met twee torens geschilderd – een kathedraal zonder spits, volledig wit. Ik vond dat een prachtig beeld. Het heeft me geïnspireerd om het werk te maken. De kathedraal werd een abstract volume. Ik koos ervoor om het duale te articuleren: het harde van de metalen kooi versus het zachte van de stof; de geslotenheid versus de openheid.
Is het doek waarmee de ene kamer bekleed is een verwijzing naar de schilderkunst?
Nee, mij interesseerde op dat moment de beeldhouwkunst, het volume én het tactiele.
Die twee kamers stonden achter elkaar?
Ja, op de zolder van de Academie in Gent waar ik het werk gemaakt heb. Ik heb eraan gewerkt toen ik assistent was.
Heb je het werk ooit getoond?
Nee, slechts enkele mensen hebben de zolder bezocht, onder meer Pierre Vlerick.
3. [Willy Plompen, Jan Van Den Abbeel, Philippe Van Snick] [1969]
In 1969 word je geselecteerd voor de Sixième Biënnale des Jeunes in Parijs. Hoe is dat precies in zijn werk gegaan?
Pierre Vlerick had goede contacten met Francis de Lulle, die als commissaris van de nationale regering verantwoordelijk was voor de Belgische selectie van de kunstenaars voor de Biënnale van Parijs. Vlerick stelde drie kunstenaars voor: Jan Van Den Abbeel, Willy Plompen en mij. Eigenlijk was ik een vreemde eend in de bijt. Plompen en Van Den Abbeel waren al een tijdje actief als leden van de Plus-Groep, waartoe ook Yves De Smet hoorde. Ikzelf was een stuk jonger, pas afgestudeerd en hoegenaamd niet bezig met ‘constructieve vormgeving’. Voor deelname aan de Biënnale kregen we 250.000 frank, een enorm bedrag. De voorwaarde was dat we samen een ruimtelijk werk zouden maken. We beslisten drie ruimtelijke werken te maken, getiteld Drie omgevingen in gelijklopende constructies – een omgeving per kunstenaar.
Hoe zag jouw ‘omgeving’ eruit?
Ik wou een groot werk realiseren, uitgaande van de L-vormige kamers. Ik heb een van de kamers geprojecteerd op een vlak, in twee dimensies. Ik wou vanuit het platte vlak vertrekken. Vervolgens heb ik die tekening terug vertaald naar een driedimensionele ruimte. Ik onderscheidde vier vlakken of wanden die ik op een verschillende wijze materialiseerde. De eerste was een kader – het beeld was leeg. De tweede was van plexi – het beeld was doorschijnend. De derde was met geweven metaaldraad en de vierde bestond uit bakstenen van isomo. Op het plexi en de isomo was de tekst “Window Suite” aangebracht. De vier wanden wilde ik los van elkaar tegen de muur zetten, zoals je schilderijen tegen de muur zet.
Vier naast elkaar?
Ja, dat was mijn voorstel, maar het werd verworpen omdat het niet ‘ruimtelijk’ was. Ik heb er vervolgens voor geopteerd om de vier frames achter elkaar te plaatsen en bovenaan te verbinden; op die verbindende elementen werd verlichting geïnstalleerd. Het werk bestond dus uiteindelijk uit vier achter elkaar staande wanden, verschillende lagen, allemaal even dik, maar telkens met een andere textuur.
In het werk met de L-vormige kamers ben je bezig met dualiteit, in het werk voor de Biënnale met serialiteit?
Ja. Ik wou planmatig omgaan met ruimte. Ik was ook geïnteresseerd in de doordringbaarheid van de ruimte, de leegte… ja, de doordringbaarheid van de verschillende lagen.
Hoe werden de drie omgevingen gepresenteerd?
We hebben ze achter elkaar gezet. Tot onze grote verbazing viel onze bijdrage enorm in de smaak. We hebben zelfs een prijs behaald. Met dat geld konden we opnieuw naar Parijs reizen, het werk afbreken en terug naar België transporteren.
Aan de Biënnale namen meerdere Belgische kunstenaars deel, die verschillende disciplines vertegenwoordigden, zoals Maurice Roquet en Émile Souply.
Dirk Liefooghe nam ook deel. Hij was geselecteerd als filmmaker. Hij heeft een film gemaakt over ons werk, Trois ambiances getiteld.
Waarom zijn jullie – Plompen, Van Den Abbeel en jij – na de Biënnale niet verdergegaan als collectief?
Het was geen collectief. Pierre Vlerick had ons voor de gelegenheid samengebracht. We hadden totaal andere ideeën, zowel over kunst in het algemeen als over de materialisering van ideeën over kunst.
Hoe zou je dat verschil karakteriseren?
Ik vond dat zij zeer formeel dachten over kunst. Ik had meer interesse in de betekenis van het werk.
Jouw werk was toch ook heel methodisch en formeel in die tijd.
Jazeker, maar er was een kritische dimensie. Ik ben immers bezig met dialectiek
Plus-Kern, de galerie die Yves De Smet en Jenny Van Driessche in 1969 openden en die de Plus-Groep in zekere zin institutionaliseerde, richtte zich op constructieve vormgeving. Hoe stond je daar tegenover?
Dat boeide mij, met name de eerste periode, omdat er nog een utopisch gedachtengoed in weerklonk. Nadien werd het een decoratief programma.
In de catalogus van de tentoonstelling Aktuele Kunst in België die het Museum van Hedendaagse Kunst van Gent in 1979 organiseerde, staat jouw deelname aan de Biënnale van Parijs niet vermeld.
Ik had aan die manifestatie een dubbel gevoel overgehouden. Misschien is dat de verklaring.
4. [Amédée Cortier, Philippe Van Snick] [1969-1971]
Voorafgaand aan de Biënnale van Parijs neem je deel aan de groepstentoonstelling 223 kubieke meter, georganiseerd door Plus-Kern, waaraan onder anderen ook Marinus Boezem, Erwin Heerich, Bernd Lohaus, Guy Mees, Palermo en Charlotte Posenenske deelnemen. Was je al in contact gekomen met Yves De Smet van Plus-Kern vooraleer Pierre Vlerick jou had samengebracht met Plompen en Van Den Abbeel?
Ja, Yves De Smet was mij komen opzoeken uit interesse voor mijn werk. Van mijn kant had ik de activiteiten van Yves van nabij gevolgd. Hij was al vanaf zijn zeventiende bedrijvig als organisator van voordrachten en filmvoorstellingen. Yves was heel open. Ik waardeerde dat. Terzelfdertijd vond ik dat hij niet streng genoeg selecteerde. Zo gauw het werk een beetje constructivistisch of minimal leek, was zijn interesse gewekt. Dat stak mij enorm tegen. Yves was ook geïnteresseerd in mystiek. Later heeft hij zich vooral in die richting ontwikkeld.
Maakte Jenny Van Driessche, de toenmalige vrouw en financiële partner van Yves De Smet, strengere artistieke keuzes?
Ik zag haar eerder als een zakenvrouw. In hun galerie presenteerden Yves De Smet en Jenny Van Driessche naast kunst ook design.
Wat heb je getoond in 223 kubieke meter?
Het werk Diafragma – een zeildoek, zo groot als de muur waaraan het bevestigd was, waarachter een metalen frame was aangebracht, dat dat zeildoek naar voor duwde. Zo werd een rechthoekige vorm in het doek geduwd.
Guy Mees nam ook deel aan 223 kubieke meter. Heb je toen voor de eerste keer met hem kennisgemaakt?
Dat weet ik niet. Ik denk dat ik hem reeds eerder had leren kennen.
Heb je daarna nog in Plus-Kern tentoongesteld?
Neen, maar ik heb wel een installatie gerealiseerd op de markt in Roeselare. Yves De Smet was benaderd door het Roeselaarse bedrijf Etalo, dat winkelinstallaties fabriceerde.
Georges Adé en Jef Cornelis hebben over jouw interventie een filmpje gemaakt voor de openbare omroep. In het filmpje komt ook de titel van het werk ter sprake: Etalogie.
Ja, de opdracht was om een tentoonstelling te maken in de showroom van Etalo, maar dat zag ik niet zitten. Ik heb een installatie gemaakt op de markt: twaalf stadia in de ontwikkeling van een balkvorm. Het eerste stadium bestond uit niet meer dan een houten latje, het twaalfde stadium betrof de volledig gerealiseerde balk. Bij het werk plaatste het bedrijf een vrachtwagen met logo.
Plus-Kern heeft belangstelling voor constructieve vormgeving, maar pleit ook voor de integratie van kunst in de leefruimte. Dat verklaart ook hun blijvende belangstelling voor het werk van Amédée Cortier, met wie jij tentoongesteld hebt in 1971 in Groningen.
In die omschrijving van het programma van Plus-Kern kan ik me zeker vinden. Het probleem was de weinig kritische instelling van Yves De Smet.
Wat heb je in Groningen geëxposeerd?
In het Groninger Museum had ik één zaal. Aan een wand heb ik een reeks tekeningen van ellipsen getoond die ik eerder – in 1970 – in de galerie X-one gepresenteerd had. Op de andere wanden heb ik vijf grote zeilen uit baalkatoen tentoongesteld – in feite vergrotingen van de tekeningen. Ze waren zeer groot, drieënhalve meter op drieënhalve meter, monumentaal.
Hoe was de duotentoonstelling met Amédée Cortier tot stand gekomen?
De organisatoren in Groningen hadden contact met Yves. Hij heeft die tentoonstelling geregeld.
Was het voor jou belangrijk om met Cortier tentoon te stellen?
Ik mocht Amédée graag maar ik had niet het gevoel dat we samen iets deden. We hadden alle twee een eigen zaal. Meer kan ik er eigenlijk niet over vertellen. Het was aangenaam en we hebben zeer lekker gegeten.
Had je hem leren kennen via Plus-Kern?
Ja, bij een vernissage. Hij kwam er vaak. Met Amédée heb ik een goede relatie gehad.
Had je met hem gesprekken over kunst?
Korte gesprekken. Kunstenaars spreken niet zoveel over kunst.
Als je dan met Cortier over kunst sprak, kan je dan zeggen waar dat over ging?
Over de tentoonstellingen die we gezien hadden? Zeker niet over de filosofie van de kunst. Hij sprak heel graag over verf, over de huid van de verf. Het getuigde van veel liefde voor het metier. Amédée was echter meer geïnteresseerd in het familiale, in de heel eenvoudige dingen van het leven. Ik was in die periode net vader geworden. Hij voelde zich zeer sterk aangetrokken tot mijn zoon, want hij miste dat. Hij sprak daarover: over zijn onvervulde kinderwens. Hij zag een jong gezinnetje met een kind, en hij vond dat mooi. Hij kwam regelmatig met zijn brommer af.
Jullie hadden huiselijke gesprekken?
Ja. Ik ben één keer bij hem thuis geweest. Ik herinner me dat hij plaatjes speelde op een oude grammofoon en zelfs een dansje maakte. Wat ik heel sprekend vond, was dat hij zijn atelier in de kinderkamer had ingericht. Heel netjes. Het was uitzonderlijk dat hij iemand toeliet, had ik de indruk.
Amédée Cortier is in 1976 overleden. Heb je met hem contact gehouden tot aan zijn dood?
Neen, het contact verwaterde. Er is nooit een hoog woord tussen ons gevallen, maar ik zag hem niet meer zo vaak. Wij zijn omstreeks die periode verhuisd naar Antwerpen, waar we tot 1973 hebben gewoond. Dat was trouwens de voornaamste reden dat ik Amédée niet meer zo vaak zag.
5. [Etienne Lievens, Paul Armen Sarafian, Jef Somerlinck, Philippe Van Snick] [1969-1971]
In 1970 presenteer je Dynamic Mind Drawings in Galerie X-one in Antwerpen.
Yves De Smet had me in contact gebracht met Marc Poirier dit Caulier die X-one uitbaatte.
De werken die je in X-one toonde, heb je later – in 1971 – ook nog in Groningen tentoongesteld. Kan je ze toelichten?
De tentoonstelling omvatte 20 tekeningen, telkens 90 centimeter op 90 centimeter. Elk werk was op dezelfde wijze tot stand gekomen. Eerst tekende ik een raster op een blad, waarna ik via een coördinatenstelsel – en uitgaande van bepaalde aantekeningen op het rasterveld – punten in de ruimte van het vlak plaatste. De punten vormden uiteindelijk een ellips. Het ging mij om het proces van het uitkristalliseren van een vorm: eerst het blanke raster, vervolgens de coördinaten en aantekeningen, ten slotte de ellips die langzaam vorm krijgt.
Waren de tekeningen in een welbepaalde volgorde opgehangen?
De volgorde lag niet vast. De tekeningen waren trouwens ook apart te koop.
In elke tentoonstelling vanaf 1969 breng je werk dat grondig verschilt van het werk dat je voordien realiseerde: de L-vormige kamers op de zolder van de Academie van Gent, de ‘omgeving’ in de Biënnale van Parijs, Diafragma in Plus-Kern, de tekeningen in X-one…
Dat klopt. Ik kan daarvoor twee redenen geven. De eerste is pragmatisch van aard. De grote sculpturen die ik in Gent en Parijs realiseerde, kan je niet blijven maken als je ze niet verkocht krijgt. Maar het heeft niet alleen met pragmatiek te maken. Ik vind dat je een bepaalde vorm niet mag exploiteren. Waarmee ben je dan bezig als je dat doet? Ik wilde vanuit een werk precies tot een ander werk komen. Vormelijk gezien ga ik misschien vaak een andere richting uit, op het ideële vlak zie ik vooral een oeuvre dat zich ontwikkelt. Ik zie naast de breuken tussen de werken een grote vorm van continuïteit. Zo is het duale mij blijven fascineren, ook in de Dynamic Mind Drawings.
Op welke manier?
Wat mij in de ellips boeide, was het bifocale: dat een ellips twee brandpunten heeft. Die twee brandpunten moeten zich tot elkaar verhouden. Het gaat voor mij om de dynamiek tussen die twee antagonisten, net zoals tussen de tegengestelden in de L-vormige kamers: hard versus zacht, open versus gesloten. Het duale is de continue factor in mijn werk.
Jou interesseert vooral de dialectiek?
Ja. Daarnaast was ik in die tijd ook bezig met beweging. Door met autobanden te gooien en die bewegende autobanden vanuit een bepaalde hoek te fotograferen ben ik op de ellips gekomen.
Komen de brandpunten van de ellips samen in de cirkel?
Ja, of in het vierkant of in een andere symmetrische vorm.
Interesseert je de synthese, de opheffing van de dialectiek?
Ik denk dat we er alle belang bij hebben dat de twee tegengestelden niet samenkomen.
Anders is er sprake van stasis?
Ja, dan is het zoals met de kubus van Rubick: als je de oplossing gevonden hebt, is het spel gedaan.
Hoe is er gereageerd op de tekeningen van de ellipsen?
Goed. Ik raakte in gesprek met Anny De Decker van de Wide White Space Gallery. Later heb ik er ook tentoongesteld. Dat was positief. Maar de meeste tekeningen die ik in X-one toonde, zijn niet verkocht geraakt. Ik heb vanuit de tekeningen ook een nieuw werk gemaakt: de vijf grote zeilen, die in Groningen tentoongesteld zijn. Ik zag de zeilen als een uitbreiding van de tekeningen en noemde ze om die reden extensions.
Bleef jij in die periode contact houden met Etienne Lievens en Jef Somerlinck?
Ja, samen voerden we geregeld gesprekken waarbij ook Paul Armen Sarafian betrokken was. Na mijn tentoonstelling van de Dynamic Mind Drawings stelde ik aan Lievens, Somerlinck en Sarafian voor om een gezamenlijk project te beginnen: het Dynamic World Project – afgekort DWP. Onder die noemer konden collectieve of individuele projecten plaatsvinden.
Wat behelsde het DWP?
Het ging ons om het idee van het wereldburgerschap. Paul was het meest enthousiast, maar ook Etienne en Jef toonden interesse. Maar ze leken niet helemaal doordrongen van de noodzaak van het project.
Zowel in de titel van de tekeningen die je in X-one tentoonstelde als in de naam van het project komt het woord ‘dynamic’ voor.
Het ging ons inderdaad om dynamisering. We wilden een uitweg zoeken uit het duale denken.
Wat waren de plannen van DWP?
Er zijn nooit plannen gemaakt. Het Dynamic World Project is gestart als een collectief project maar is in feite nooit van de grond gekomen.
In het overzicht van jouw tentoonstellingen dat gepubliceerd is in de catalogus van de tentoonstelling Aktuele Kunst in België (1979) wordt melding gemaakt van een project in 1971 in Galerie MTL in Brussel. Het project wordt er omschreven als DWP ellips in zwart op zeil. Staat DWP hier ook voor Dynamic World Project?
Ja, ik ben de enige geweest die met DWP aan de slag is gegaan, maar zonder succes.
Wat is er mis gegaan?
Ik was reeds enige tijd in gesprek met Fernand Spillemaeckers, die MTL runde. Hij was regelmatig in het Gentse en bezocht ook de openingen van Plus-Kern. Op een gegeven moment stelde ik voor om een werk met zeildoek en pigmenten in MTL te exposeren. We hebben er een tijdje over gepalaverd. We hebben nog discussies gehad waarbij ook Paul Sarafian betrokken was, maar het klikte niet tussen die twee. Spillemaeckers was heel direct; Sarafian was een chaoot, hij kon irrationeel uit de hoek komen. Uiteindelijk is er enkel een schets van mijn ideeën per post rondgestuurd. Het werk heb ik gerealiseerd, maar de tentoonstelling heeft nooit plaatsgevonden. Op de envelop prijkte een stempel van DWP, het enige teken dat er ooit sprake is geweest van het Dynamic World Project. De anderen – Etienne, Jef en Paul – hebben nooit iets ondernomen.
Waren Lievens en Somerlinck betrokken bij die discussies met Fernand Spillemaeckers?
Nee.
Wat zou eigenlijk de rol van Sarafian bij het DWP zijn?
Hij was de man van het schrift. Hij had ook een theatraal talent. In onze kleine kring kon hij echte redevoeringen houden. Ik vond dat fantastisch. Ik ben hem blijven ontmoeten tot aan zijn dood.
In 1971 komt het er dan toch van: je stelt samen tentoon met Etienne Lievens en Jef Somerlinck in het Kultuurhuis in Harelbeke.
De uitnodiging is gekomen van Willem Deneckere, die in het Kultuurhuis werkzaam was. Ik meen me te herinneren dat ik het project volledig in handen heb genomen. Ik heb voorgesteld om een plooiboekje te maken. Aanvankelijk zou ook Guy Mees meedoen. Ik had hem uitgenodigd. Toen de kaartjes al gedrukt waren, ontving ik een telegram: hij trok zich terug. De drukker heeft toen een zwart balkje over de naam van Guy Mees gedrukt.
Waarom deed Mees plots niet mee?
Omdat wij jonge gasten waren? Ik weet het niet. We hebben verder gewerkt zonder Guy. Ik heb aan Etienne en Jef foto’s van hun werken gevraagd en ik heb het boekje in elkaar gezet.
Zijn de in het boekje afgebeelde werken ook getoond in Harelbeke?
Neen, het boekje was de tentoonstelling.
Was er in het Kultuurhuis van Harelbeke geen ruimte om tentoon te stellen?
Er was een zolderruimte. Vandaar het statement om de werken enkel in de catalogus te reproduceren.
Hadden jullie inspiratie geput uit de projecten van Seth Siegelaub die vanaf einde jaren ’60 tentoonstellingen maakte in boekvorm?
Dat heeft een rol gespeeld. De benadering van conceptuele kunstenaars zoals Lawrence Weiner was zeker stimulerend. Er werden in die tijd ook steeds meer kunstenaarsuitgaven gerealiseerd.
Het Dynamic World Project wordt niet genoemd in het boekje. Het project was dus helemaal aan de kant geschoven?
Ja. Ik had iets gelanceerd, maar er was niets mee gebeurd, afgezien van een stempel op een envelop met een uitnodiging in voor een tentoonstelling die nooit heeft plaatsgevonden.
Jullie werken zijn heel erg verschillend. Lievens draagt foto’s bij van draaipoortjes in een supermarkt en een autonome sculptuur; Somerlinck fotografeert zijn eigen conische sculpturen en jouw foto’s beelden autobanden af die in de lucht gegooid zijn.
Op een foto is Etienne te zien. Hij lijkt net een autoband te hebben gegooid. De sculpturen van Etienne en Jef zijn deels in mijn atelier gefotografeerd. Mijn schilderijen zijn in het raam gezet om de ruimte te verduisteren.
Voor jou was dat project opnieuw een grote stap. Het is onmiskenbaar performatief van aard. Je werkt ook met een readymade: een autoband.
Het is zeker een stap. Ik zag de autoband als een dynamisch object. Merk op dat de autoband in de vier foto’s niet frontaal gefotografeerd is, maar steeds met een schuinse blik, zodat de autoband niet op een cirkel, maar op een ellips lijkt. De Dynamic Mind Drawings monden uit in reële vormen.
Na het Harelbeke-project heb je niet meer samengewerkt met Etienne Lievens en Jef Somerlinck.
De contacten zijn vanaf dan beginnen te verwateren. De materiële omstandigheden waarmee ik te maken kreeg, waren ook van een totaal andere orde. Ik had deelgenomen aan de Biënnale van Parijs, had tentoongesteld in Plus-Kern, X-one en het Groninger Museum en had contacten met Marc Poirier dit Caulier van X-one en Anny De Decker van de Wide White Space Gallery.
Wat heeft Etienne Lievens nog gedaan?
Enige jaren voor zijn dood heeft hij een map laten drukken, op eigen kosten, over Henry Kissinger, heel kritisch over de Amerikaanse politiek. Het was een map op tamelijk groot formaat, 50 centimeter op 70 centimeter, met vooraan een soort statieportret en binnenin foto’s van Kissingers zogenaamde diplomatieke activiteiten. Hij is ermee naar Roland Van den Berghe getrokken die toen in Amsterdam woonde. Roland vond het maar niets. In 1984 is hij gestorven.
Wat verbond jou met Jef Somerlinck?
Jef had een enorm gevoel om de kunst van iemand anders te begrijpen, destijds bijvoorbeeld het werk van Yves Klein of dat van Piero Manzoni. Hij kon die objecten heel present voor je maken. Hij had een enorme liefde voor de kunst, zonder altijd de nood te voelen om zelf kunst te produceren. Toch stelde hij zich als kunstenaar voor.
Spreken jullie elkaar nog?
Af en toe heb ik nog contact met Jef.
Transcriptie: Iris Paschalidis
Redactie: Koen Brams
De tekst gaat terug op interviews die eerder werden gepubliceerd in De Witte Raaf, meer bepaald in: nr. 132, maart-april 2008 (interview I), nr. 130, november-december 2007 (interview II.1) en nr. 131, januari-februari 2008(interview II.2-5).