1986 is een grand cru jaar voor Jan Vercruysse. Hij heeft een grote solotentoonstelling in het Parijse Musée d’Art Moderne (ARC) en neemt deel aan Sonsbeek ’86 in Arnhem, Aperto (Biënnale van Venetië), Chambres d’Amis en Initiatief ’86 in Gent. Zijn werk is verder te zien in groepstentoonstellingen in onder meer het New Museum of Contemporary Art (New York), het Paleis voor Schone Kunsten (Brussel) en de Kunsthalle Bern.

Vlak voor zijn vertrek naar Bern – waar op 25 oktober 1986 een groepstentoonstelling met Guillaume Bijl, Raoul De Keyser, Lili Dujourie en Vercruysse opent – schrijft de kunstenaar een brief aan zijn Gentse galerist Joost Declercq, met wie hij al sinds 1980 samenwerkt. Tussen 1980 en 1985 is de kunstenaar betrokken bij het door Declercq gecoördineerde programma van Het Gewad, vanaf 1985 maakt hij deel uit van diens stal, de Galerie Joost Declercq.

De brief van Vercruysse vangt aan met enkele praktische zaken. De kunstenaar vraagt om de inkadering van een werk voor te schieten en verzoekt om de afbouw te coördineren van Chambre I, dat deel uitmaakt van de tentoonstelling Correspondentie Europa, samengesteld door Wim Beeren in het Stedelijk Museum (Amsterdam).

Vervolgens komt Vercruysse met enkele bedenkingen over de werking van de galerie. Via de tien jaar jongere Duitse kunstenaar Marin Kasimir, die net als Vercruysse in Brussel woont, heeft hij vernomen dat Declercq het plan heeft opgevat om in zijn galerie een tentoonstelling in te richten met kunstenaarsedities. Naar analogie van internationale spelers onder wie Ronald Feldman in New York en Bernd Klüser in München wil de galerist edities uitgeven. De rol van coördinator van dit project wil hij toevertrouwen aan zijn toenmalige echtgenote, Chantal Mergaert, die op een verdieping boven de galerie een balletstudio runt. Het nevenproject van het echtpaar Declercq-Mergaert kan op de instemming van de kunstenaar rekenen. “Op zichzelf kan dit een goed idee zijn,” schrijft Vercruysse, “alleen wil ik dit nietvan mijn werk. ICH BIN EIN EINZELGÄNGER.” Van het idee van een gezamenlijk presentatie wil hij niets weten. De kunstenaar komt zelf met een voorstel voor de presentatie van een editie, waarvan het ontwerp teruggaat tot 1983. Gedurende maximaal één week wil hij een muziekdoos op een metalen sokkel tonen, met een cirkelspot vlak naast het werk. Ter verduidelijking voegt Vercruysse een schets van de opstelling bij. Het voorstel wordt niet meteen opgepikt. Pas in februari 1988 – ruim anderhalf jaar na het versturen van de brief – wordt de editie, für Elise (sic) (1983) (1987) getiteld, gedurende één avond en één dag getoond in de galerie. De presentatie ervan komt precies overeen met de ontwerpschets. De uitnodigingskaart – eveneens ontworpen door Vercruysse – vermeldt de samenwerking met Chantal Mergaert Edities.

Het volgende punt in de brief betreft de samenwerking tussen Vercruysse en de Oostenrijkse galeriehouder/curator Peter Pakesch, die werk van hem heeft opgenomen in een groepstentoonstelling in het Grazer Kunstverein. De Oostenrijkse galerist heeft nog andere plannen met Vercruysse. Hij wil hem graag verbinden aan zijn galerie in Wenen, zeer tegen de zin van Declercq, die reeds met lede ogen heeft geconstateerd dat de kunstenaar een overeenkomst is aangegaan met de Parijse Galerie Durand-Dessert. Een derde galerie zou betekenen dat Declercq nóg minder werk van Vercruysse kan verkopen. De kunstenaar wijst erop dat hij en Declercq geen exclusiviteitscontract hebben en de galerist bindt in. Het jaar nadien vindt in de galerie van Peter Pakesch een tentoonstelling van Vercruysse plaats. Bovendien verbindt de kunstenaar zich in 1987 aan nog drie andere internationale galeries, namelijk Mario Pieroni (Rome), Lisson Gallery (Londen) en Marga Paz (Madrid).

Omwille van de relatief kleine afzetmarkt in België, moet de galerist noodgedwongen op zoek naar andere manieren om internationaal relevant en economisch succesvol te blijven. Declercq komt met een inventieve oplossing. In plaats van een galerie te openen in de Franse hoofdstad, huurt hij een kantoorruimte waar hij twee à drie weekends per maand internationale gasten kan ontvangen, onder wie critici van toonaangevende tijdschriften zoals Flash Art, Art Pressen Artforum, Franse museummedewerkers en andere personen die nooit de weg naar Gent zouden vinden. Hoewel de Parijse voorpost geen galerie is, accrocheert Declercq er af en toe wel kleinere werken van de kunstenaars uit zijn stal. Vercruysse is niet opgezet met Declercqs kantoor in Parijs. Hij beschouwt de lichtstad als zijn speelveld, waar hij zonder bemiddeling van zijn Gentse galerist de weg weet te vinden. In de brief aan Declercq maakt de kunstenaar dit duidelijk met verwijzing naar twee andere kunstenaars, met name Lili Dujourie en Niek Kemps. Door hun werk te presenteren in de kantoorruimte, zo stelt Vercruysse, “verbrandt” hij ze: Parijse galeristen zullen niet meer geneigd zijn om met deze kunstenaars samen te werken. Vercruysse is de mening toegedaan dat Declercq ervoor moet zorgen dat ze “geplaatst” worden in andere galeries. Dit is uiteraard allesbehalve wat de Gentse galerist voor ogen heeft. De logica van de markt botst met de logica van de kunstenaar.

Tenslotte heeft Vercruysse ook opgevangen dat Declercq zinnens is om een soortgelijk bureau te openen in Genève. Hoewel het slechts een gerucht is en Joost Declercq nooit concrete plannen heeft gehad in die zin, schiet Vercruysse het idee meteen af. Naar een reden voor deze houding van de kunstenaar is het niet lang zoeken: nauwelijks een maand na het versturen van de brief opent in het Centre d’Art Contemporain in Genève een groepstentoonstelling met BazileBustamante, Niek Kemps en Jan Vercruysse, drie kunstenaars die verbonden zijn aan de Galerie Joost Declercq. De naam van de Gentse kunsthandelaar wordt nergens vermeld in de catalogus.

Met dank aan: Joost Declercq, Koen Brams, Jan Vercruysse Foundation en Universiteit Gent.